Las vanguardias de antes: arte y política en el Río de la Plata 1945-1970.

museo_blanes / espacio_barradas
elmuseo_delPrado

Tenemos el agrado de invitarlos_ Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo / División Artes y Ciencias / Servicio de Artes y Letras/

Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes/ Asociación Amigos Museo Blanes
……………………………………………………………………………………………………………………………………

Las vanguardias de antes:

arte y política en el Río de la Plata

1945-1970.

seminario / taller / Gabriel Peluffo Linari,

director Museo Blanes

días: sábados 13, 20 y 27 de agosto 2011

horario: 11:00 a 13:00 hs.

lugar: espacio_barradas del museo blanes_elmuseo_delPrado
en Millán 4015

seminario/taller con abundante exhibición de material gráfico y videos

entrada: gratuita
cupos: limitados (abierto a todo público, tendrán prioridad artistas, estudiantes, docentes educación secundaria y terciaria de las áreas de arte, historia, antropología, comunicación, museología, gestión cultural, humanidades y afines.)

Inscripciones_hasta el jueves 11 de agosto inclusive: SOLO POR CORREO ELECTRÓNICO completando y enviando formulario que se adjunta a: correo-e mapilar@chasque.net / por sms las 24 horas al 098 494240 comunicando su interés enviando su correo electrónico y nos pondremos en contacto con usted antes de las 24 horas.


dudas / consultas:
espacio_barradas: 2336 0471, lunes a viernes de 10:15 a 15:45 hs. María Vico y/o Laura Madera.
librería_delmuseo: 2336 7281/8136/2248/7134, int. 108, martes a domingos de 14:00 a 18:00, Rocío García y/o Maura Lacreu

Se entregará certificado de asistencia por asistir a las tres instancias.

colaboran en la producción: amigos museo blanes / ediciones/ prensa / rrpp


PRESENTACIÓN

En América Latina, y particularmente en las capitales sureñas que tuvieron un mayor vínculo entre sí (Buenos Aires, Montevideo, Porto Alegre, San Pablo y Río de Janeiro), se sucedieron desde el final de la guerra (1944-45) hasta muy entrada la década de los años ’60, nuevos grupos de artistas con un nutrido bagaje teórico que, partiendo de algunos presupuestos del surrealismo y del arte geométrico de las primeras vanguardias, elaboraron una plataforma de acción regional basada en los conceptos de “invención”, de “no-representación”, de intervención en el cotidiano de la gente, que supuso por un lado la exaltación simbólica de los recursos de la inteligencia ante las nuevas perspectivas científicas y tecnológicas, pero por otro lado supuso, también, nuevas maneras de conjuntar el arte y la política, el arte y “la vida”, reformulando las funciones sociales del artista.
Estos movimientos que presentan distintas variaciones del llamado arte concreto se anticiparon veinte años a la preceptiva estética y filosófica del minimalismo norteamericano, instigados, entre otros factores, por las perspectivas de desarrollo industrial que presentaban -cada uno a su escala- Argentina, Uruguay y Brasil, cuyas economías se habían visto beneficiadas por la segunda guerra mundial.

El programa para las tres charlas previstas en los días 13, 20 y 27 de agosto, pretende revisar esa plataforma regional del arte que abarca las corrientes llamadas concretismo, informalismo y abstracción geométrica (entre 1945 y 1960 aproximadamente), para luego analizar la década comprendida entre 1960 y 1970 como el estallido de esos presupuestos en una prolífica crisis de sentido que, paralelamente a la crisis social y política en la región, abre un nuevo abanico de lenguajes y procedimientos de comunicación social (la emergencia y consolidación de los medios audiovisuales, de las técnicas del grabado, de los jóvenes dibujantes, de los recursos conceptualistas, del arte-correo, del arte experimental y del activismo performático), y abre un nuevo mapa de la institución artística en el Río de la Plata, dando lugar a lo que quizás haya sido el proyecto cultural más crítico y vital de los producidos en la segunda mitad del siglo XX. GPL

PROGRAMA
LAS VANGUARDIAS DE ANTES
Arte y política en el Río de la Plata: 1945-1970


1. Sábado 13 de agosto _ 11:00 a 13:00 hs
¿Neovanguardias artísticas en el Cono Sur?
Un problema historiográfico: el análisis norteamericanocéntrico del neo-vanguardismo.
Torres García, MADÍ y el arte concreto (Uruguay, Argentina)
Neoconcretismo en Brasil y sus correspondencias rioplatenses.
Videos

2. Sábado 20 de agosto_ 11:00 a 13:00 hs
Montevideo: cultura y política en los 60’s
Crisis económica, crítica cultural y anticolonialismo. Informalismo y antropomorfismo: el imaginario intelectual existencialista.
Ocupación del Subte: un ensayo general revolucionario en la cultura independiente.
Las políticas del cuerpo.
Videos

3. Sábado 27 de agosto_ 11:00 a 13:00 hs
La institucionalización de la vanguardia
Club de Grabado de Montevideo
La Galería U y los nuevos dibujantes.
Instituto General Electric, Montevideo - Instituto Di Tella, Buenos Aires.
Cine experimental y cine político.
Videos.


Se entregará certificado de asistencia por asistir a las tres instancias.

:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
por más información de prensa:
amigosmuseoblanes_ ediciones_gestióncultural_prensa y rrpp_ maríadelpilar pérez piñeyro _ 098 494240 mapilar@chasque.net / prensaamiga@museoblanes.org.uy
Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes Millán 4015 Tel. 2336 2248 http://www.museoblanes.org.uy/

abierto al público de martes a domingos en el horario de 12:15 a 17:45hs. Tel. 598 2336 2248
El Museo Blanes integra la Red de Museos del Prado apoyada y promovida por la Comisión Permanente del Prado
Museo Nacional de Antropología_ Museo y Jardín Botánico_ Museo de la Memoria_Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes

elLibro de losMuros _ Graffiti montevideanos 1990-1994_ Exposición homenaje_ Fotografías de Mariana Berta (1956-2008) se extiende hasta el domingo 7 de noviembre 2010

(…) Como vestigio material, el graffiti se ha instalado en nuestra ciudad, Montevideo, como una red de comunicación. Al igual que otros vestigios del pasado, el graffiti muestra una continuidad en dos planos: el tangible, su materialidad persistente en las paredes de la ciudad y el intangible, su efímera supervivencia como rastro del pasado que puede borrarse con una pasada de pintura. En ese juego, contradicción, tensión, Mariana Berta registró, en la década de los noventa, la dinámica de un lenguaje no convencional.
Los muros son espacios de expresión, son una manera de apropiarse de lo público, de participar del diálogo social. La ciudad, en este recorrido, puede leerse como un mapa complejo de relaciones de apropiación, como una red de comunicación compuesta por imágenes cargadas de significaciones culturales en un sistema que se actualiza constantemente.
Una vez que estas obras de arte han sido producidas, son parte del pasado, en el sentido más antropológico de la palabra, como pasado vivido y experimentado desde un contexto cultural particular e históricamente determinado. Muchos arqueólogos han abogado, y no es un hecho menor, por el reconocimiento del graffiti como una evidencia arqueológica que intima a la caracterización del espacio urbano, dándole voz a subculturas dentro de la masa de la globalización13. A mi me gusta pensarlo como elementos de visibilidad con la misma intención de territorialidad que las pinturas rupestres. Porque este conjunto de “viñetas” compone un corpus textual que también es pictórico. (…) Blanca Vienni *

(…) En los años inmediatamente anteriores y posteriores a 1990 prolifera el lenguaje del graffiti en Montevideo. El proceso de transformaciones y desgastes que hasta el día de hoy ha experimentado aquella emergencia inicial de un lenguaje anónimo, provocativo, a veces enigmático, a veces insolente, amerita la refrescante revisión de esta serie de imágenes tomadas en los primeros años de la década de los ’90. Se trata de una exposición que repone parcialmente el conjunto de piezas exhibido entre junio de 1993 y mayo de 1994, brindando no sólo una oportunidad necesaria para la relectura pública de aquellos efímeros testimonios urbanos, sino una instancia propicia al desvelamiento del nombre oculto tras “Pupila de Águila”, seudónimo bajo el cual fue presentado en aquella ocasión. Por lo tanto, esta revisitación a la memoria de los muros montevideanos lleva implícita un homenaje a la memoria de Mariana Berta, a su fina inteligencia orientada con pasión hacia la música, pero ávida de escudriñar los sonidos y los signos -secretos a voces- que pueblan la vida cotidiana de la comunidad.
La serie fotográfica de su autoría contiene, por un lado, los fantasmas de una escritura urbana ya inexistente, meteorizada y destruida por el tiempo; pero por otro, contiene la mirada de quien las registró, también ya definitivamente ausente, lo cual reafirma la clásica y de por sí problemática relación entre fotografía y melancolía. Este misterioso juego nos ubica en una situación fronteriza entre el mirar y el ser mirados, pues –lacanianamente- nuestro papel de espectadores que miran se trastoca en el de sujetos que somos mirados desde aquella doble ausencia. (…) Gabriel Peluffo Linari *

(*) Fragmentos de textos contenidos en el El Libro de los Muros, un libro editado por Franco Símini, con 60 fotografías publicadas y textos de Aurora Defago, Graciela Paraskevaídis, Gabriel Peluffo Linari, Roberto Schettini y Blanca Vienni, (en venta en la librería del museo, edición octubre 2010, costo U$200).
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
Mariana Berta, Montevideo (1956 - 2008).
Música completa, fue integrante o instrumentista de coros y orquestas, disfrutó de la creación colectiva, fue formadora de músicos y oboísta. Integró la Banda Sinfónica y la Orquesta del Sodre, acompañando también al Coro de Profundis. Compuso canciones sobre letras de Idea Vilariño y Amanda Berenguer. Interpretó música de nuestro tiempo, con pasión y militancia cultural en el marco de Núcleo Música Nueva. Cantó en siete idiomas. Guitarrista, estudió con Daniel Viglietti e interpretó partituras clásicas. Desde el diario de su viaje juvenil a Bolivia, dibujó con tinta china la realidad vivida (editorial Trilce, 2008). Fotógrafa, registró los graffiti de los 1990 como "pupila de águila". Trabajando cañas nacieron sus "órganos eólicos" construidos sobre rocas oceánicas donde lloran multifónicamente al viento. Estudió en la Escuela Nacional de Música y sus trabajos etnomusicológicos incluyen grabaciones de "los pregones en tiempos de dictadura" y estudios sobre las "piedras campana". Respetó la palabra escrita que ordenó en poemas sensibles y cautivantes, editados en 2008 bajo el título "Sugerencias". Luego de vivir plenamente su tránsito por una larga enfermedad, eligió una noche de equinoccio y plenilunio para estar desde entonces en los momentos de belleza de quien la quiso.

MoeBiuS fotografías de Rosana Carrete se extiende hasta el domingo 7 de noviembre de 2010

Los diez paisajes del apocalipsis. Emilio Más ( 1860-1928).Óleo, dibujos y acuarelas hasta el 26 de diciembre 2010

8 de Julio de 1928.

Este pintor valenciano que salió una tarde de viaje para América, perseguido por descargas eléctricas y crueles alucinaciones; (...) este viejito delicado y fino como sus pinceles (agotado fatalmente, cada día más inmaterial) que vivió silenciosa y calladamente como "la más humilde flor"; este artista, ha muerto … En medio del campo y cercado por alambres está el cementerio del Hospital (...). Sobre la tierra, maderos verticales numerados a fuego. (...) Flores de hojalata. Pequeños pinos. Cardos, trébol, gramilla, barro. Frío y lluvia. Invierno de 1928(...) Niebla y frío.
Junto al número 352 crecen unos tallos finos y largos como pinceles, con pequeñas flores azules... 
(Isidro Mas de Ayala. Revista "La Pluma". Montevideo. Diciembre de 1928. Pág. 20).

(…) En una fecha desconocida, presumiblemente entre 1875 y 1900, arribó a Montevideo procedente de Madrid el pintor Emilio Mas, nacido en Valencia en 1860. Había sido alumno de la Academia de Bellas Artes de Barcelona y condiscípulo de Joaquín Sorolla y Bastida.
En Montevideo realizó fundamentalmente retratos, con una pulcra técnica naturalista que él no siempre utilizaba de manera convencional. Muchas veces introducía inesperados acentos dramáticos, como si buscara repentinamente apartarse de ese conformismo mundano que fue característico del luminismo español.
Cada vez más apremiado por una enfermedad siquiátrica, fue internado en un Hospicio de alienados en 1910, ubicado en las afueras de Montevideo. Allí permaneció -pintando incansablemente- hasta su muerte, en 1928.
Es muy escasa la información disponible acerca de su itinerario, de su situación personal, de sus ideas y del destino final de su obra, dispersa o irremediablemente perdida. Lo cierto es que Mas no se destaca como pintor, en el Uruguay, por sus retratos mas o menos académicos que realiza a fines del siglo pasado, sino que trasciende -aún sin un lugar de consideración en la historiografía del arte nacional- por los pequeños bocetos que realiza durante su reclusión hospitalaria.
Uno de sus médicos tratantes, el siquiatra Isidro Mas de Ayala (cuyo apellido es sólo una rara coincidencia), tuvo una franca afinidad personal con este paciente, llegando a relatar en dos oportunidades diversos aspectos testimoniales de esa relación: la primera vez en un artículo aparecido en la revista cultural "La Pluma" (en diciembre de 1928) con motivo de la muerte del pintor; la segunda vez, en una novela publicada en 1941 y titulada "El loco que yo maté", en la cual Isidro Mas de Ayala introduce aspectos biográficos reales de Emilio Mas, pero encarnados en una trama ficcional que toca los límites de una autocrítica a la psiquiatría. (…)* Gabriel Peluffo Linari (fragmentos del texto incluido en el tríptico impreso con motivo de la exposición, a la venta en la Librería del Museo, U$10)
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

Emilio Mas, (Valencia, 1860- San José, Colonia Etchepare, 1928)

(…) Don Emilio estudió pintura en la Academia de Bellas Artes de Barcelona, donde fue compañero de Sorolla, quien no resultó para él un buen camarada. Fue allí que se le empezó a combatir y querer anular porque no quiso plegarse a las camarillas. Tres veces se le negó el Gran Premio en el Salón. Y ello fue por obra de sus profesores, cuyas enseñanzas no quiso seguir y hasta contradijo, y por obra de sus compañeros, celosos y envidiosos de su innegable superioridad artística. (…) Publicó una revista de arte, Perseo, y en ella habló claro. Descarnó sin piedad el esqueleto raquítico de los profesores de la Academia (…), hizo la crítica severa de las obras que en el Salón habían sido favorecidas por el jurado…
Entonces se desató el gran escándalo. Fue acusado criminalmente, agredido y lastimado y, finalmente, detenido por la policía. Sus compañeros estuvieron cobardes, temerosos de la venganza de las autoridades y no hubo una sola mano que se le tendiera.
Resolvió abandonar Barcelona y pasó a vivir a Madrid, donde trató de serenar su espíritu y volvió a pintar. Pero al frecuentar las escuelas de pintura y volver a exponer en los salones, pronto se dio cuenta de que las autoridades, los pintores y los críticos habían recibido instrucciones contra él impartidas por sus colegas de Barcelona. También en Madrid fue víctima de las mismas injusticias y persecuciones. Comprendió que estaban buscando su muerte y, arrojando todo por la borda, se embarcó para América.
Prefirió radicarse en Montevideo, donde esperaba hallar la calma necesaria para trabajar. Pero se equivocó. (…) Isidro Mas de Ayala (Fragmentos de su libro El loco que yo maté)

** Las obras de Emilio Más fueron donadas al Museo Blanes por sus médicos psiquiatras tratantes, los doctores Isidro Mas de Ayala y Francisco Garmendia el 3 de Junio de 1929 (antes de la inauguración del Museo). Fueron exhibidas en 1998 en el marco de una obra/instalación del artista Ricardo Lanzarini, “Proyecto para hombre iluminado” realizada en el Museo Blanes, interviniendo como artista y curador de la obra de Emilio Más. Hoy son revisitadas en el marco de nuevos contextos y resignificaciones, para dar a conocer/recordar a los montevideanos sus variados y valiosos patrimonios artísticos.

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

La exposición permanecerá abierta al público hasta el domingo 26 de diciembre en la sala_galería NORTE del museo

martes a domingos / 12:15 a 17:45 hs.

Archivo y obras de Alfredo de Simone (1892-1950)

Alfredo De Simone (1892-1950)

Nació en Lattarico (Cosenza, Italia) el 1º de Noviembre de 1892 y falleció en Montevideo el 27 de Enero de 1950, ciudad a la que había arribado con su familia desde muy temprana edad.

Fue alumno de Guillermo Laborde en el Círculo de Bellas Artes, pero su pintura se aparta del jubiloso cromatismo de la "escuela planista" uruguaya para explorar el tono melancólico del suburbio y de su vida cotidiana.

De Simone enfatiza la propia acción física de pintar: el "gesto", la materialidad bruta de la pasta. Esta fricción entre voluntad y adversidad tiene en él un sentido peculiar, dadas sus dificultades motrices y corporales que le implicaron penosas dificultades prácticas para llevar a cabo su arte.

Cultiva también la pintura en pequeño formato con la que muchas veces produce verdaderas piezas de "pintura abstracta", cuando ese tipo de pintura aún no había ingresado como problema doctrinario en el debate de los artistas montevideanos..

Su obra desacraliza el decorativismo "culto" del Círculo de Bellas Artes: se acerca más a la labor de los artesanos que modelaron las fachadas del viejo Montevideo, que al sentido ornamental de los pintores de su época.

El archivo De Simone del Museo Blanes consta de 45 registros entre los que se encuentran fotografías, cartas, recortes periodísticos y documentos personales del artista. En su mayoría, estas piezas fueron adquiridas por el Consejo Departamental de Montevideo el 31 de agosto de 1959 a la Galería Arte Bella del Sr. Raúl Zaffaroni.

En la muestra que actualmente puede verse en el Museo Blanes, se encuentran algunos de estos registros como fotografías, postales y cartas enviadas al artista por personalidades del campo cultural en la década de 1930 (como Mercedes Pinto, organizadora de tertulias y el Dr. Gervasio Guillot), junto a otro tipo de documentos que muestran la filiación frugonista de De Simone. Asimismo se exponen, junto a una serie de óleos de pequeño formato, seis dibujos a lápiz que forman parte de una colección de 25 piezas del mismo tenor, todos materiales adquiridos en 1959 a la Galería Arte Bella.

Retratos en la pintura uruguaya 1890-1950

Retratos en la pintura uruguaya 1890-1950: Obras de Godofredo Sommavilla (1850 –1944); Carlos María Herrera (1875-1914); Carlos Federico Sáez (1878 –1901); Jose Cuneo (1887 –1977),  Melchor Méndez Magariños (1885 –1945); Rafael Barradas (1890-1929); Gilberto Bellini (1908 – 1935); Horacio Torres (1924- 1976); Manuel Espínola Gómez (1921 –2003)

La práctica de la pintura de retrato en Uruguay se remonta a las primeras décadas del siglo XIX, llevada a cabo por algunos aficionados autóctonos, pero también por pintores extranjeros de paso por la Banda Oriental. Primero fue el culto de las miniaturas, y desde mediados del siglo se fue consolidando un mercado local del retrato académico tradicional primordialmente de vertiente italiana. Uno de los pintores italianos radicados en Uruguay a fines del siglo XIX que se destaca por el ejercicio del retrato y por la continuidad de su labor docente es Godofredo Sommavilla, maestro primero de la Escuela de Artes y Oficios, y luego de la Scuola Italiana.

Los pintores modernistas que emergen en 1900, sin apartarse fundamentalmente de la normativa académica, practicarán un retrato más libre no solamente desde el punto de vista técnico y formal, sino más libre también de las tutelas del mercado. Tanto para Carlos Federico Sáez como para Carlos María Herrera el retrato es un testimonio afectivo, pero además un ejercicio del lenguaje pictórico tributario de las nuevas calidades visuales de la superficie, del empaste, y del tratamiento de la luz. Profundizarán esta tendencia los pintores planistas de los años veinte, como es el caso pionero de José Cúneo, para los cuales la obra retratística giraba en torno a las tertulias de intelectuales, tanto pintores, escritores, dramaturgos o ensayistas.

Por su parte Rafael Barradas, radicado en España, envió oportunamente algunas de sus obras a los Salones de Otoño montevideanos, mostrando entre sus compatriotas una manera de encarar el género del retrato inmerso como estaba en reflexiones muy personales, pero también muy atentas a la poética formal de las vanguardias europeas y españolas de entonces. El legado de la Escuela de París, llega en los años treinta a través de pintores como Gilberto Bellini, de breve pero fecunda trayectoria en una pintura del retrato cuya lírica tiene puntos en común con la corriente que Franz Roho llamó del realismo mágico, en la que también pueden incluirse algunas pinturas del también afrancesado Melchor Méndez Magariños, estudiante en la escuela de André Lhote.

La herencia de Velásquez y de Goya será recogida particularmente por Horacio Torres Piña, hijo de Joaquín Torres García, cultivando una austera sensualidad no exenta a veces de delicado y melancólico tenebrismo, como sucede en su autorretrato, y en el retrato de Esther de Cáceres, entre otros. Todo este legado –particularmente el procedente de la obra de Carlos Federico Sáez- será reelaborado durante las décadas de 1940 y 1950 por Manuel Espínola Gómez, aplicando poderosos empastes de materia en la figura retratada con un rotundo tratamiento de carácter mórbido y escultural.

Homenaje a Florencio Sánchez por Juan José Nuñez (1949): esculturas en madera

Juan José Núñez hace de la madera su principal material expresivo, especialmente si se trata de tablas encontradas o fragmentos varios que reutiliza. Ni las trabaja, ni las lija. Eventualmente las combina con otros materiales: cartones, metales, que siempre tienen un aire provisorio y elemental, pobres desechos encontrados en cualquier lado. Así las maderas parecen fragmentos de cajones de mercado y los metales son alambres o latón recortado, elementos olvidados. En todos los casos sus obras mantienen una condición de levedad desprolija, algo brutal y provisional, como conjuntadas al descuido; ellas exhiben sus aristas y superficies desparejas o lastimadas por el tiempo.

Junto al protagonismo de la materia, las creaciones de Núñez se conjugan con un marcado sentido geométrico, donde cada pieza claveteada con otra hace prevalecer formas rectas, triangulares o diagonales que dibujan el aire, configurando fuertes articulaciones que brindan sensación de movimientos entrecortados en una teatralidad con cierta mecánica transmisora de impulsos. Los rostros complementan significativamente sus obras: pájaros de mirada atenta, mujeres enojadas, señores que silban; todos cargados de expresión. Los colores de Núñez son frecuentemente vivaces, provenientes de su fantasía: los pájaros verdes, los lobizones rojos, las maternidades rosas; en todos ellos la madera se hace presente, porque a través de sus pinceladas de arrastre hay un aplicado tratamiento traslúcido.

Todo se suma a la voluntad de relato que nos otorga cada pieza; sus figuras cuentan algo y despiertan empatía con el observador, trashuman una frescura propia de un creador que conoce ciertos estilemas de la creatividad de los niños.

Reconocemos en su obra determinada vertiente del arte uruguayo que utiliza la madera, más que en su estado natural, en su memoria como factura de objetos sencillos, creaciones sin ocultamientos, que combinan y mantienen recuerdos de una materia levemente culturizada.

Desde la práctica de Torres García (que hizo especial hincapié en la inventiva infantil) y de los integrantes del Taller (especialmente Manuel Pailós y Francisco Matto), hasta algunas obras de Miguel Ángel Pareja, Washington Barcala, Nelson Ramos o Federico Arnaud, una línea ya histórica exalta la madera desde estos aspectos más elementales.

Los títulos de sus obras suelen completar una poética evocativa, lúdica y por momentos hilarante: “Grupo familiar de pájaros”; “Lobizón que en la ciudad silba al paso estruendoso de una bamboleante minifalda”,“Maternidad muy enojada por el cuidado que no le puede dar a su hijo” (conformada por maderas lastimadas entre las que se destacan unas piernas bien torneadas seguramente provenientes de algún mueble viejo), “Movimiento primaveral, molto enérgico, número 1” … Todo ello nos remite a conexiones con poéticas de naturaleza literaria asociadas a la creación plástica, (como lo hiciera el catalán Joan Miró, que también lograba universos conectados con la ensoñación infantil).

A veces su sincretismo formal se detiene en el mínimo detalle: el rostro de la maternidad confirma en su posición el enojo que marca su título, Florencio Sánchez sostiene una especie de libro que ostenta el nombre del propio Núñez, todas ellas generadoras de configuraciones asociativas de carácter insólito, posibles rémoras de desparpajos dadaístas.

Sin embargo, en Juan José Núñez su conjunto creativo configura una nueva versión, algo más amplia, aunque inclusiva, de aquellas vanguardias históricas. Hoy los materiales desechados configuran una necesidad contemporánea de reutilización.

María Eugenia Grau, departamento de archivo, documentación e investigación

Sala Figari : Serie Trogloditas, Piedras y Candombes

TROGLODITAS

El arcaísmo presente en la serie de "Los trogloditas" obedece, en parte, a esa coherencia que Figari postula entre cosmovisión y experiencia directa de la realidad (entre modo de ser y modo de hacer), en las culturas llamadas "primitivas".

Las escenas fantasmáticas de paisanos o trogloditas, no están impregnadas de utopía bíblica, sino que predomina la lógica del "positivismo salvaje", de los apetitos humanos primordiales y de los sentimientos que derivan de su necesidad. No condena ni alaba esos personajes, pone en evidencia su condición existencial de criaturas naturales, de imprevistas partículas del universo; habla de ellos como si fueran fantasmas acreedores de la modernidad y "víctimas de la historia".

Al describir el paisaje humano rioplatense aludiendo a un mundo "bárbaro", a seres y cosas no legitimados por la "historia oficial", Figari destila una ironía mordaz contra los valores sostenidos por el que había sido, en Montevideo, su propio círculo de relacionamiento social. Esboza una metafísica a partir de esos referentes históricos y sociales marginales, fusionando en una misma imagen humor y piedad, tosquedad y refinamiento, rudeza humana y cosmología filosófica.

PIEDRAS

En este sentido, muchos de sus cuadros representan, incluso, la materialización de pulsiones humanas, como es el caso de las "piedras" ("Estolidez", "Avaricia", etc...) o de las tan frecuentes alusiones a una naturaleza animista (zoomórfica y antropomórfica) que contamina la fisonomía del paisaje.

La serie de "piedras" que Figari realiza, presuntamente, entre 1917 y 1918, establece un puente entre los dibujos de cerámicas y objetos que lleva a cabo en 1916 -como anteproyectos para talleres de la escuela o como relevamientos analíticos de los huacos que observa en el Museo de La Plata- y las escenas de hombres primitivos que pinta hacia 1918-19.

En efecto, las "piedras" intentan representar, según lo dice sus títulos, ciertas figuras sicológicas: "estolidez", "codicia", etc...Esta operación de sentido comporta, evidentemente, una aproximación un tanto ingenua, aunque reveladora, a las posibilidades de sintetizar en una forma-signo un estado de conciencia o una condición humana esencial. Allí comienza, posiblemente, la inflexión que llevará a Figari a encontrar una "técnica-lenguaje" (como él le llama), propia.

CANDOMBE

Las primeras escenas de negros fueron pintadas por Figari, quizás, en torno al año 1920, aunque en su gran mayoría fueron realizadas más tarde, durante su estancia en Buenos Aires y en París. Estas escenas, que describen la conducta grupal de las comunidades de origen africano existentes en Montevideo y Buenos Aires durante el siglo diecinueve, han sido consideradas muchas veces como el legado por excelencia de la pintura figariana, asociando al Figari pintor con los bailes, los rituales y los patios de negros en la primitiva vida urbana rioplatense. Dicha simplificación, bastante habitual, en primer lugar opaca y/o desconoce la vastedad temática de esa pintura, no informa y/o ignora el contexto ideológico e iconográfico global en el que se insertan sus "escenas de negros"; y en segundo lugar, predispone a una interpretación fácil, meramente costumbrista y folclorista de esta pintura.

Gabriel Peluffo Linari, director Museo Blanes

repeat-me I expone Gerardo Goldwasser I inaugura 12 agosto 2010 I hora 19

Repeat me: los diagramas del cuerpo (*)

En toda la obra de Gerardo Goldwasser persiste la noción de corte y confección incorporada a una poética articuladora de las relaciones filiales, familiares y sociales a través de una estetización de los objetos y artilugios propios de la sastrería. Para eso, el artista opera con la ficción de un rito de paso entre la diagramática del sastre y el formalismo del arte moderno.

Repeat-me, en tanto acumulación de moldes o diagramas y reiteración de indicios metonímicos del cuerpo humano, constituye una suerte de “caja de herramientas” para la construcción de un cuerpo simbólico (individual / colectivo) mediante la reconfiguración integral de sus fragmentos. Las partes despedazadas de ese cuerpo-indumentaria parecen contener el deseo de una totalidad antropomórfica, de una gestalt de multitudes uniformizadas.

Entre otras acepciones, el título de esta exposición alude a la repetición como bajo continuo en los procedimientos de encimado, marcado, colgado, superposición, disposición y plegado que forman parte de la cadena operativa en la confección de indumentaria.

La modalidad de la “marcada”, por ejemplo, puede encontrar su correlato expositivo en la serie de 17 papeles impresos en relieve (gofrados) con la forma de los moldes de tela. Cada uno de esos papeles repite de manera diferente un modelo estructural de “cuadro abstracto” (formado por ritmos lineales ligeramente desplazados entre sí) que evoca ciertas obras concreto-geométricas del arte moderno, lo cual subraya la idea de que esa serie constituye no sólo una cita al taller del sastre, sino un  repeat-me de la historia del arte.

La modalidad de “la encimada” (superposición de elementos para su posterior cortado) puede corresponderse con tres cajas verticales que contienen papeles plegados entre los que se han intercalado dibujos impresos de patrones para uniformes. Estas cajas comprimen en su interior la acción repetitiva en el sentido de la profundidad, a diferencia de la serie de papeles gofrados que extienden la repetición a lo largo de la pared, en el sentido de la horizontalidad.

La lógica del corte reaparece, como marca o tajo, en otras tres cajas que contienen imágenes de objetos extraídos del taller de sastrería. En esa tríada, la convergencia del taller de sastre y el taller de artista produce un efecto de espejo por el cual los instrumentos propios del primero se reflejan como objetos de deseo en el segundo. Para testimoniar esa transferencia la imagen del objeto-instrumento se presenta “cortada” y reconstruida en cuatro partes que se corresponden con los límites de los papeles plegados que la sustentan.

Por su parte, la rítmica serie de 85 mangas izquierdas y derechas en paño negro que se desarrolla a lo largo de casi 20 metros lineales, confirma la acción obsesiva de la repetición, ahora con una fuerte impronta figurativa que recuerda la uniformidad de los cuerpos en la geometría perfecta del Heer alemán. Pero esta referencia al uniforme militar tiene implicancias que lo trascienden y alcanzan al sistema vigente de producción de vestimenta por “talle” y “por metro”, asunto que Goldwasser traduce en una suerte de ejercicio del arte “por metro lineal” llevando el recurso repetitivo hasta el límite que le permiten las dimensiones de la sala.

Lo esencial de Repeat-me parece ser la obstinada repetición de un deseo de forma (deliberadamente fallido) frente al cual, como espectadores ante un espejo, estamos convocados a repetir indefinidamente, para reconfigurar.

Gabriel Peluffo Linari /Agosto 2010/MuseoBlanes

(*) Fragmentos texto en catálogo (en prensa, edición setiembre 2010)

Hasta el27 deJulio Informes de Campo Instalación enConstrucc artistachileno Nicolás Guzmán Curaduría y participación JustoPastorMellado>>>>

INFORME DE CAMPO: Vínculos generados por ERA07 (Encuentro Regional de Arte Mvd2007),
Nicolás Guzmán artista chileno vino a Montevideo solicitando participar con una ponencia en la charla de artistas previstas en el marco de ERA07, junto al artista chileno Claudio Correa invirado a ERA07.
Justo Pastor Mellado, había sido invitado como teórico a participar del ciclo de conferencias y talleres en el Museo Blanes. Justo no pudo venir. Vino Nicolás y dejó su huella. Planificaron juntos Nicolás y Justo, una propuesta para el Museo Blanes, enteramente financiada por su propia gestión. Justo viene adicionalmente a realizar una clínica de arte contemporáneo con artistas invitados locales seleccionados, fundamentalmente entre las generaciones más jóvenes que se encuentren con activas iniciativas en la actual escena uruguaya/montevideana. Al trabajo en el laboratorio intensivo, surgirán integraciones paulatinas a la instalación de Nicolás, sobre las cuales los mantendremos informados.

>>> más información proyecto INFORME DE CAMPO Y LABORATORIO ARTE CONTEMPORÁNEO

>> más información Laboratorio Arte Contemporáneo (texto Justo Pastor Mellado)

>>más información Construcción de Escenas Locales (texto Justo Pastor Mellado)

Hasta el27deJulio Planistas de los 20' versus Matéricos delos 60' con CarlosCapelán (Montevideo, 1948) enlas GaleríasdelBlanes

más información aquí >>

del01al08deJunio nace el pintor nacional Juan Manuel Blanes en1830

<< más info click ahí

Hasta el27deJulio Exposición queContinúa >>>>>>>> "Fuera de circuito 3" Raúl Chagas – 1960

<<< más info click ahí

Fuera de Circuito enla prensa >> ver aquí

Fuera de Circuito3 enla Sala DumasOroño >> ver aquí