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Las vanguardias de antes: arte y política en el Río de la Plata 1945-1970.

2011-08-11T10:29:00.000-07:00

museo_blanes / espacio_barradas
elmuseo_delPrado

Tenemos el agrado de invitarlos_ Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo / División Artes y Ciencias / Servicio de Artes y Letras/

Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes/ Asociación Amigos Museo Blanes
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Las vanguardias de antes:

arte y política en el Río de la Plata

1945-1970.

seminario / taller / Gabriel Peluffo Linari,

director Museo Blanes

días: sábados 13, 20 y 27 de agosto 2011

horario: 11:00 a 13:00 hs.

lugar: espacio_barradas del museo blanes_elmuseo_delPrado
en Millán 4015

seminario/taller con abundante exhibición de material gráfico y videos

entrada: gratuita
cupos: limitados (abierto a todo público, tendrán prioridad artistas, estudiantes, docentes educación secundaria y terciaria de las áreas de arte, historia, antropología, comunicación, museología, gestión cultural, humanidades y afines.)

Inscripciones_hasta el jueves 11 de agosto inclusive: SOLO POR CORREO ELECTRÓNICO completando y enviando formulario que se adjunta a: correo-e mapilar@chasque.net / por sms las 24 horas al 098 494240 comunicando su interés enviando su correo electrónico y nos pondremos en contacto con usted antes de las 24 horas.

dudas / consultas:
espacio_barradas: 2336 0471, lunes a viernes de 10:15 a 15:45 hs. María Vico y/o Laura Madera.
librería_delmuseo: 2336 7281/8136/2248/7134, int. 108, martes a domingos de 14:00 a 18:00, Rocío García y/o Maura Lacreu

Se entregará certificado de asistencia por asistir a las tres instancias.

colaboran en la producción: amigos museo blanes / ediciones/ prensa / rrpp

PRESENTACIÓN

En América Latina, y particularmente en las capitales sureñas que tuvieron un mayor vínculo entre sí (Buenos Aires, Montevideo, Porto Alegre, San Pablo y Río de Janeiro), se sucedieron desde el final de la guerra (1944-45) hasta muy entrada la década de los años ’60, nuevos grupos de artistas con un nutrido bagaje teórico que, partiendo de algunos presupuestos del surrealismo y del arte geométrico de las primeras vanguardias, elaboraron una plataforma de acción regional basada en los conceptos de “invención”, de “no-representación”, de intervención en el cotidiano de la gente, que supuso por un lado la exaltación simbólica de los recursos de la inteligencia ante las nuevas perspectivas científicas y tecnológicas, pero por otro lado supuso, también, nuevas maneras de conjuntar el arte y la política, el arte y “la vida”, reformulando las funciones sociales del artista.
Estos movimientos que presentan distintas variaciones del llamado arte concreto se anticiparon veinte años a la preceptiva estética y filosófica del minimalismo norteamericano, instigados, entre otros factores, por las perspectivas de desarrollo industrial que presentaban -cada uno a su escala- Argentina, Uruguay y Brasil, cuyas economías se habían visto beneficiadas por la segunda guerra mundial.

El programa para las tres charlas previstas en los días 13, 20 y 27 de agosto, pretende revisar esa plataforma regional del arte que abarca las corrientes llamadas concretismo, informalismo y abstracción geométrica (entre 1945 y 1960 aproximadamente), para luego analizar la década comprendida entre 1960 y 1970 como el estallido de esos presupuestos en una prolífica crisis de sentido que, paralelamente a la crisis social y política en la región, abre un nuevo abanico de lenguajes y procedimientos de comunicación social (la emergencia y consolidación de los medios audiovisuales, de las técnicas del grabado, de los jóvenes dibujantes, de los recursos conceptualistas, del arte-correo, del arte experimental y del activismo performático), y abre un nuevo mapa de la institución artística en el Río de la Plata, dando lugar a lo que quizás haya sido el proyecto cultural más crítico y vital de los producidos en la segunda mitad del siglo XX. GPL

PROGRAMA
LAS VANGUARDIAS DE ANTES
Arte y política en el Río de la Plata: 1945-1970

1. Sábado 13 de agosto _ 11:00 a 13:00 hs
¿Neovanguardias artísticas en el Cono Sur?
Un problema historiográfico: el análisis norteamericanocéntrico del neo-vanguardismo.
Torres García, MADÍ y el arte concreto (Uruguay, Argentina)
Neoconcretismo en Brasil y sus correspondencias rioplatenses.
Videos

2. Sábado 20 de agosto_ 11:00 a 13:00 hs
Montevideo: cultura y política en los 60’s
Crisis económica, crítica cultural y anticolonialismo. Informalismo y antropomorfismo: el imaginario intelectual existencialista.
Ocupación del Subte: un ensayo general revolucionario en la cultura independiente.
Las políticas del cuerpo.
Videos

3. Sábado 27 de agosto_ 11:00 a 13:00 hs
La institucionalización de la vanguardia
Club de Grabado de Montevideo
La Galería U y los nuevos dibujantes.
Instituto General Electric, Montevideo - Instituto Di Tella, Buenos Aires.
Cine experimental y cine político.
Videos.

Se entregará certificado de asistencia por asistir a las tres instancias.

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por más información de prensa:
amigosmuseoblanes_ ediciones_gestióncultural_prensa y rrpp_ maríadelpilar pérez piñeyro _ 098 494240 mapilar@chasque.net / prensaamiga@museoblanes.org.uy
Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes Millán 4015 Tel. 2336 2248 http://www.museoblanes.org.uy/

abierto al público de martes a domingos en el horario de 12:15 a 17:45hs. Tel. 598 2336 2248
El Museo Blanes integra la Red de Museos del Prado apoyada y promovida por la Comisión Permanente del Prado
Museo Nacional de Antropología_ Museo y Jardín Botánico_ Museo de la Memoria_Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes

elLibro de losMuros _ Graffiti montevideanos 1990-1994_ Exposición homenaje_ Fotografías de Mariana Berta (1956-2008) se extiende hasta el domingo 7 de noviembre 2010

2010-10-31T20:00:00.000-07:00

(…) Como vestigio material, el graffiti se ha instalado en nuestra ciudad, Montevideo, como una red de comunicación. Al igual que otros vestigios del pasado, el graffiti muestra una continuidad en dos planos: el tangible, su materialidad persistente en las paredes de la ciudad y el intangible, su efímera supervivencia como rastro del pasado que puede borrarse con una pasada de pintura. En ese juego, contradicción, tensión, Mariana Berta registró, en la década de los noventa, la dinámica de un lenguaje no convencional.
Los muros son espacios de expresión, son una manera de apropiarse de lo público, de participar del diálogo social. La ciudad, en este recorrido, puede leerse como un mapa complejo de relaciones de apropiación, como una red de comunicación compuesta por imágenes cargadas de significaciones culturales en un sistema que se actualiza constantemente.
Una vez que estas obras de arte han sido producidas, son parte del pasado, en el sentido más antropológico de la palabra, como pasado vivido y experimentado desde un contexto cultural particular e históricamente determinado. Muchos arqueólogos han abogado, y no es un hecho menor, por el reconocimiento del graffiti como una evidencia arqueológica que intima a la caracterización del espacio urbano, dándole voz a subculturas dentro de la masa de la globalización13. A mi me gusta pensarlo como elementos de visibilidad con la misma intención de territorialidad que las pinturas rupestres. Porque este conjunto de “viñetas” compone un corpus textual que también es pictórico. (…) Blanca Vienni *

(…) En los años inmediatamente anteriores y posteriores a 1990 prolifera el lenguaje del graffiti en Montevideo. El proceso de transformaciones y desgastes que hasta el día de hoy ha experimentado aquella emergencia inicial de un lenguaje anónimo, provocativo, a veces enigmático, a veces insolente, amerita la refrescante revisión de esta serie de imágenes tomadas en los primeros años de la década de los ’90. Se trata de una exposición que repone parcialmente el conjunto de piezas exhibido entre junio de 1993 y mayo de 1994, brindando no sólo una oportunidad necesaria para la relectura pública de aquellos efímeros testimonios urbanos, sino una instancia propicia al desvelamiento del nombre oculto tras “Pupila de Águila”, seudónimo bajo el cual fue presentado en aquella ocasión. Por lo tanto, esta revisitación a la memoria de los muros montevideanos lleva implícita un homenaje a la memoria de Mariana Berta, a su fina inteligencia orientada con pasión hacia la música, pero ávida de escudriñar los sonidos y los signos -secretos a voces- que pueblan la vida cotidiana de la comunidad.
La serie fotográfica de su autoría contiene, por un lado, los fantasmas de una escritura urbana ya inexistente, meteorizada y destruida por el tiempo; pero por otro, contiene la mirada de quien las registró, también ya definitivamente ausente, lo cual reafirma la clásica y de por sí problemática relación entre fotografía y melancolía. Este misterioso juego nos ubica en una situación fronteriza entre el mirar y el ser mirados, pues –lacanianamente- nuestro papel de espectadores que miran se trastoca en el de sujetos que somos mirados desde aquella doble ausencia. (…) Gabriel Peluffo Linari *

(*) Fragmentos de textos contenidos en el El Libro de los Muros, un libro editado por Franco Símini, con 60 fotografías publicadas y textos de Aurora Defago, Graciela Paraskevaídis, Gabriel Peluffo Linari, Roberto Schettini y Blanca Vienni, (en venta en la librería del museo, edición octubre 2010, costo U$200).
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Mariana Berta, Montevideo (1956 - 2008).
Música completa, fue integrante o instrumentista de coros y orquestas, disfrutó de la creación colectiva, fue formadora de músicos y oboísta. Integró la Banda Sinfónica y la Orquesta del Sodre, acompañando también al Coro de Profundis. Compuso canciones sobre letras de Idea Vilariño y Amanda Berenguer. Interpretó música de nuestro tiempo, con pasión y militancia cultural en el marco de Núcleo Música Nueva. Cantó en siete idiomas. Guitarrista, estudió con Daniel Viglietti e interpretó partituras clásicas. Desde el diario de su viaje juvenil a Bolivia, dibujó con tinta china la realidad vivida (editorial Trilce, 2008). Fotógrafa, registró los graffiti de los 1990 como "pupila de águila". Trabajando cañas nacieron sus "órganos eólicos" construidos sobre rocas oceánicas donde lloran multifónicamente al viento. Estudió en la Escuela Nacional de Música y sus trabajos etnomusicológicos incluyen grabaciones de "los pregones en tiempos de dictadura" y estudios sobre las "piedras campana". Respetó la palabra escrita que ordenó en poemas sensibles y cautivantes, editados en 2008 bajo el título "Sugerencias". Luego de vivir plenamente su tránsito por una larga enfermedad, eligió una noche de equinoccio y plenilunio para estar desde entonces en los momentos de belleza de quien la quiso.

MoeBiuS fotografías de Rosana Carrete se extiende hasta el domingo 7 de noviembre de 2010

2010-10-31T19:04:00.000-07:00

Los diez paisajes del apocalipsis. Emilio Más ( 1860-1928).Óleo, dibujos y acuarelas hasta el 26 de diciembre 2010

2010-10-31T18:00:00.000-07:00

8 de Julio de 1928.

Este pintor valenciano que salió una tarde de viaje para América, perseguido por descargas eléctricas y crueles alucinaciones; (...) este viejito delicado y fino como sus pinceles (agotado fatalmente, cada día más inmaterial) que vivió silenciosa y calladamente como "la más humilde flor"; este artista, ha muerto … En medio del campo y cercado por alambres está el cementerio del Hospital (...). Sobre la tierra, maderos verticales numerados a fuego. (...) Flores de hojalata. Pequeños pinos. Cardos, trébol, gramilla, barro. Frío y lluvia. Invierno de 1928(...) Niebla y frío.
Junto al número 352 crecen unos tallos finos y largos como pinceles, con pequeñas flores azules...
(Isidro Mas de Ayala. Revista "La Pluma". Montevideo. Diciembre de 1928. Pág. 20).

(…) En una fecha desconocida, presumiblemente entre 1875 y 1900, arribó a Montevideo procedente de Madrid el pintor Emilio Mas, nacido en Valencia en 1860. Había sido alumno de la Academia de Bellas Artes de Barcelona y condiscípulo de Joaquín Sorolla y Bastida.
En Montevideo realizó fundamentalmente retratos, con una pulcra técnica naturalista que él no siempre utilizaba de manera convencional. Muchas veces introducía inesperados acentos dramáticos, como si buscara repentinamente apartarse de ese conformismo mundano que fue característico del luminismo español.
Cada vez más apremiado por una enfermedad siquiátrica, fue internado en un Hospicio de alienados en 1910, ubicado en las afueras de Montevideo. Allí permaneció -pintando incansablemente- hasta su muerte, en 1928.
Es muy escasa la información disponible acerca de su itinerario, de su situación personal, de sus ideas y del destino final de su obra, dispersa o irremediablemente perdida. Lo cierto es que Mas no se destaca como pintor, en el Uruguay, por sus retratos mas o menos académicos que realiza a fines del siglo pasado, sino que trasciende -aún sin un lugar de consideración en la historiografía del arte nacional- por los pequeños bocetos que realiza durante su reclusión hospitalaria.
Uno de sus médicos tratantes, el siquiatra Isidro Mas de Ayala (cuyo apellido es sólo una rara coincidencia), tuvo una franca afinidad personal con este paciente, llegando a relatar en dos oportunidades diversos aspectos testimoniales de esa relación: la primera vez en un artículo aparecido en la revista cultural "La Pluma" (en diciembre de 1928) con motivo de la muerte del pintor; la segunda vez, en una novela publicada en 1941 y titulada "El loco que yo maté", en la cual Isidro Mas de Ayala introduce aspectos biográficos reales de Emilio Mas, pero encarnados en una trama ficcional que toca los límites de una autocrítica a la psiquiatría. (…)* Gabriel Peluffo Linari (fragmentos del texto incluido en el tríptico impreso con motivo de la exposición, a la venta en la Librería del Museo, U$10)
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Emilio Mas, (Valencia, 1860- San José, Colonia Etchepare, 1928)

(…) Don Emilio estudió pintura en la Academia de Bellas Artes de Barcelona, donde fue compañero de Sorolla, quien no resultó para él un buen camarada. Fue allí que se le empezó a combatir y querer anular porque no quiso plegarse a las camarillas. Tres veces se le negó el Gran Premio en el Salón. Y ello fue por obra de sus profesores, cuyas enseñanzas no quiso seguir y hasta contradijo, y por obra de sus compañeros, celosos y envidiosos de su innegable superioridad artística. (…) Publicó una revista de arte, Perseo, y en ella habló claro. Descarnó sin piedad el esqueleto raquítico de los profesores de la Academia (…), hizo la crítica severa de las obras que en el Salón habían sido favorecidas por el jurado…
Entonces se desató el gran escándalo. Fue acusado criminalmente, agredido y lastimado y, finalmente, detenido por la policía. Sus compañeros estuvieron cobardes, temerosos de la venganza de las autoridades y no hubo una sola mano que se le tendiera.
Resolvió abandonar Barcelona y pasó a vivir a Madrid, donde trató de serenar su espíritu y volvió a pintar. Pero al frecuentar las escuelas de pintura y volver a exponer en los salones, pronto se dio cuenta de que las autoridades, los pintores y los críticos habían recibido instrucciones contra él impartidas por sus colegas de Barcelona. También en Madrid fue víctima de las mismas injusticias y persecuciones. Comprendió que estaban buscando su muerte y, arrojando todo por la borda, se embarcó para América.
Prefirió radicarse en Montevideo, donde esperaba hallar la calma necesaria para trabajar. Pero se equivocó. (…) Isidro Mas de Ayala (Fragmentos de su libro El loco que yo maté)

** Las obras de Emilio Más fueron donadas al Museo Blanes por sus médicos psiquiatras tratantes, los doctores Isidro Mas de Ayala y Francisco Garmendia el 3 de Junio de 1929 (antes de la inauguración del Museo). Fueron exhibidas en 1998 en el marco de una obra/instalación del artista Ricardo Lanzarini, “Proyecto para hombre iluminado” realizada en el Museo Blanes, interviniendo como artista y curador de la obra de Emilio Más. Hoy son revisitadas en el marco de nuevos contextos y resignificaciones, para dar a conocer/recordar a los montevideanos sus variados y valiosos patrimonios artísticos.

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La exposición permanecerá abierta al público hasta el domingo 26 de diciembre en la sala_galería NORTE del museo

martes a domingos / 12:15 a 17:45 hs.

Archivo y obras de Alfredo de Simone (1892-1950)

2010-10-31T16:00:00.000-07:00

Alfredo De Simone (1892-1950)

Nació en Lattarico (Cosenza, Italia) el 1º de Noviembre de 1892 y falleció en Montevideo el 27 de Enero de 1950, ciudad a la que había arribado con su familia desde muy temprana edad.

Fue alumno de Guillermo Laborde en el Círculo de Bellas Artes, pero su pintura se aparta del jubiloso cromatismo de la "escuela planista" uruguaya para explorar el tono melancólico del suburbio y de su vida cotidiana.

De Simone enfatiza la propia acción física de pintar: el "gesto", la materialidad bruta de la pasta. Esta fricción entre voluntad y adversidad tiene en él un sentido peculiar, dadas sus dificultades motrices y corporales que le implicaron penosas dificultades prácticas para llevar a cabo su arte.

Cultiva también la pintura en pequeño formato con la que muchas veces produce verdaderas piezas de "pintura abstracta", cuando ese tipo de pintura aún no había ingresado como problema doctrinario en el debate de los artistas montevideanos..

Su obra desacraliza el decorativismo "culto" del Círculo de Bellas Artes: se acerca más a la labor de los artesanos que modelaron las fachadas del viejo Montevideo, que al sentido ornamental de los pintores de su época.

El archivo De Simone del Museo Blanes consta de 45 registros entre los que se encuentran fotografías, cartas, recortes periodísticos y documentos personales del artista. En su mayoría, estas piezas fueron adquiridas por el Consejo Departamental de Montevideo el 31 de agosto de 1959 a la Galería Arte Bella del Sr. Raúl Zaffaroni.

En la muestra que actualmente puede verse en el Museo Blanes, se encuentran algunos de estos registros como fotografías, postales y cartas enviadas al artista por personalidades del campo cultural en la década de 1930 (como Mercedes Pinto, organizadora de tertulias y el Dr. Gervasio Guillot), junto a otro tipo de documentos que muestran la filiación frugonista de De Simone. Asimismo se exponen, junto a una serie de óleos de pequeño formato, seis dibujos a lápiz que forman parte de una colección de 25 piezas del mismo tenor, todos materiales adquiridos en 1959 a la Galería Arte Bella.

Retratos en la pintura uruguaya 1890-1950

2010-10-31T15:09:00.000-07:00

Retratos en la pintura uruguaya 1890-1950: Obras de Godofredo Sommavilla (1850 –1944); Carlos María Herrera (1875-1914); Carlos Federico Sáez (1878 –1901); Jose Cuneo (1887 –1977), Melchor Méndez Magariños (1885 –1945); Rafael Barradas (1890-1929); Gilberto Bellini (1908 – 1935); Horacio Torres (1924- 1976); Manuel Espínola Gómez (1921 –2003)

La práctica de la pintura de retrato en Uruguay se remonta a las primeras décadas del siglo XIX, llevada a cabo por algunos aficionados autóctonos, pero también por pintores extranjeros de paso por la Banda Oriental. Primero fue el culto de las miniaturas, y desde mediados del siglo se fue consolidando un mercado local del retrato académico tradicional primordialmente de vertiente italiana. Uno de los pintores italianos radicados en Uruguay a fines del siglo XIX que se destaca por el ejercicio del retrato y por la continuidad de su labor docente es Godofredo Sommavilla, maestro primero de la Escuela de Artes y Oficios, y luego de la Scuola Italiana.

Los pintores modernistas que emergen en 1900, sin apartarse fundamentalmente de la normativa académica, practicarán un retrato más libre no solamente desde el punto de vista técnico y formal, sino más libre también de las tutelas del mercado. Tanto para Carlos Federico Sáez como para Carlos María Herrera el retrato es un testimonio afectivo, pero además un ejercicio del lenguaje pictórico tributario de las nuevas calidades visuales de la superficie, del empaste, y del tratamiento de la luz. Profundizarán esta tendencia los pintores planistas de los años veinte, como es el caso pionero de José Cúneo, para los cuales la obra retratística giraba en torno a las tertulias de intelectuales, tanto pintores, escritores, dramaturgos o ensayistas.

Por su parte Rafael Barradas, radicado en España, envió oportunamente algunas de sus obras a los Salones de Otoño montevideanos, mostrando entre sus compatriotas una manera de encarar el género del retrato inmerso como estaba en reflexiones muy personales, pero también muy atentas a la poética formal de las vanguardias europeas y españolas de entonces. El legado de la Escuela de París, llega en los años treinta a través de pintores como Gilberto Bellini, de breve pero fecunda trayectoria en una pintura del retrato cuya lírica tiene puntos en común con la corriente que Franz Roho llamó del realismo mágico, en la que también pueden incluirse algunas pinturas del también afrancesado Melchor Méndez Magariños, estudiante en la escuela de André Lhote.

La herencia de Velásquez y de Goya será recogida particularmente por Horacio Torres Piña, hijo de Joaquín Torres García, cultivando una austera sensualidad no exenta a veces de delicado y melancólico tenebrismo, como sucede en su autorretrato, y en el retrato de Esther de Cáceres, entre otros. Todo este legado –particularmente el procedente de la obra de Carlos Federico Sáez- será reelaborado durante las décadas de 1940 y 1950 por Manuel Espínola Gómez, aplicando poderosos empastes de materia en la figura retratada con un rotundo tratamiento de carácter mórbido y escultural.

Homenaje a Florencio Sánchez por Juan José Nuñez (1949): esculturas en madera

2010-10-31T14:00:00.000-07:00

Juan José Núñez hace de la madera su principal material expresivo, especialmente si se trata de tablas encontradas o fragmentos varios que reutiliza. Ni las trabaja, ni las lija. Eventualmente las combina con otros materiales: cartones, metales, que siempre tienen un aire provisorio y elemental, pobres desechos encontrados en cualquier lado. Así las maderas parecen fragmentos de cajones de mercado y los metales son alambres o latón recortado, elementos olvidados. En todos los casos sus obras mantienen una condición de levedad desprolija, algo brutal y provisional, como conjuntadas al descuido; ellas exhiben sus aristas y superficies desparejas o lastimadas por el tiempo.

Junto al protagonismo de la materia, las creaciones de Núñez se conjugan con un marcado sentido geométrico, donde cada pieza claveteada con otra hace prevalecer formas rectas, triangulares o diagonales que dibujan el aire, configurando fuertes articulaciones que brindan sensación de movimientos entrecortados en una teatralidad con cierta mecánica transmisora de impulsos. Los rostros complementan significativamente sus obras: pájaros de mirada atenta, mujeres enojadas, señores que silban; todos cargados de expresión. Los colores de Núñez son frecuentemente vivaces, provenientes de su fantasía: los pájaros verdes, los lobizones rojos, las maternidades rosas; en todos ellos la madera se hace presente, porque a través de sus pinceladas de arrastre hay un aplicado tratamiento traslúcido.

Todo se suma a la voluntad de relato que nos otorga cada pieza; sus figuras cuentan algo y despiertan empatía con el observador, trashuman una frescura propia de un creador que conoce ciertos estilemas de la creatividad de los niños.

Reconocemos en su obra determinada vertiente del arte uruguayo que utiliza la madera, más que en su estado natural, en su memoria como factura de objetos sencillos, creaciones sin ocultamientos, que combinan y mantienen recuerdos de una materia levemente culturizada.

Desde la práctica de Torres García (que hizo especial hincapié en la inventiva infantil) y de los integrantes del Taller (especialmente Manuel Pailós y Francisco Matto), hasta algunas obras de Miguel Ángel Pareja, Washington Barcala, Nelson Ramos o Federico Arnaud, una línea ya histórica exalta la madera desde estos aspectos más elementales.

Los títulos de sus obras suelen completar una poética evocativa, lúdica y por momentos hilarante: “Grupo familiar de pájaros”; “Lobizón que en la ciudad silba al paso estruendoso de una bamboleante minifalda”,“Maternidad muy enojada por el cuidado que no le puede dar a su hijo” (conformada por maderas lastimadas entre las que se destacan unas piernas bien torneadas seguramente provenientes de algún mueble viejo), “Movimiento primaveral, molto enérgico, número 1” … Todo ello nos remite a conexiones con poéticas de naturaleza literaria asociadas a la creación plástica, (como lo hiciera el catalán Joan Miró, que también lograba universos conectados con la ensoñación infantil).

A veces su sincretismo formal se detiene en el mínimo detalle: el rostro de la maternidad confirma en su posición el enojo que marca su título, Florencio Sánchez sostiene una especie de libro que ostenta el nombre del propio Núñez, todas ellas generadoras de configuraciones asociativas de carácter insólito, posibles rémoras de desparpajos dadaístas.

Sin embargo, en Juan José Núñez su conjunto creativo configura una nueva versión, algo más amplia, aunque inclusiva, de aquellas vanguardias históricas. Hoy los materiales desechados configuran una necesidad contemporánea de reutilización.

María Eugenia Grau, departamento de archivo, documentación e investigación

Sala Figari : Serie Trogloditas, Piedras y Candombes

2010-10-31T13:00:00.000-07:00

TROGLODITAS

El arcaísmo presente en la serie de "Los trogloditas" obedece, en parte, a esa coherencia que Figari postula entre cosmovisión y experiencia directa de la realidad (entre modo de ser y modo de hacer), en las culturas llamadas "primitivas".

Las escenas fantasmáticas de paisanos o trogloditas, no están impregnadas de utopía bíblica, sino que predomina la lógica del "positivismo salvaje", de los apetitos humanos primordiales y de los sentimientos que derivan de su necesidad. No condena ni alaba esos personajes, pone en evidencia su condición existencial de criaturas naturales, de imprevistas partículas del universo; habla de ellos como si fueran fantasmas acreedores de la modernidad y "víctimas de la historia".

Al describir el paisaje humano rioplatense aludiendo a un mundo "bárbaro", a seres y cosas no legitimados por la "historia oficial", Figari destila una ironía mordaz contra los valores sostenidos por el que había sido, en Montevideo, su propio círculo de relacionamiento social. Esboza una metafísica a partir de esos referentes históricos y sociales marginales, fusionando en una misma imagen humor y piedad, tosquedad y refinamiento, rudeza humana y cosmología filosófica.

PIEDRAS

En este sentido, muchos de sus cuadros representan, incluso, la materialización de pulsiones humanas, como es el caso de las "piedras" ("Estolidez", "Avaricia", etc...) o de las tan frecuentes alusiones a una naturaleza animista (zoomórfica y antropomórfica) que contamina la fisonomía del paisaje.

La serie de "piedras" que Figari realiza, presuntamente, entre 1917 y 1918, establece un puente entre los dibujos de cerámicas y objetos que lleva a cabo en 1916 -como anteproyectos para talleres de la escuela o como relevamientos analíticos de los huacos que observa en el Museo de La Plata- y las escenas de hombres primitivos que pinta hacia 1918-19.

En efecto, las "piedras" intentan representar, según lo dice sus títulos, ciertas figuras sicológicas: "estolidez", "codicia", etc...Esta operación de sentido comporta, evidentemente, una aproximación un tanto ingenua, aunque reveladora, a las posibilidades de sintetizar en una forma-signo un estado de conciencia o una condición humana esencial. Allí comienza, posiblemente, la inflexión que llevará a Figari a encontrar una "técnica-lenguaje" (como él le llama), propia.

CANDOMBE

Las primeras escenas de negros fueron pintadas por Figari, quizás, en torno al año 1920, aunque en su gran mayoría fueron realizadas más tarde, durante su estancia en Buenos Aires y en París. Estas escenas, que describen la conducta grupal de las comunidades de origen africano existentes en Montevideo y Buenos Aires durante el siglo diecinueve, han sido consideradas muchas veces como el legado por excelencia de la pintura figariana, asociando al Figari pintor con los bailes, los rituales y los patios de negros en la primitiva vida urbana rioplatense. Dicha simplificación, bastante habitual, en primer lugar opaca y/o desconoce la vastedad temática de esa pintura, no informa y/o ignora el contexto ideológico e iconográfico global en el que se insertan sus "escenas de negros"; y en segundo lugar, predispone a una interpretación fácil, meramente costumbrista y folclorista de esta pintura.

Gabriel Peluffo Linari, director Museo Blanes

2010-08-08T16:10:00.000-07:00

repeat-me I expone Gerardo Goldwasser I inaugura 12 agosto 2010 I hora 19

2010-08-08T15:53:00.000-07:00

Repeat me: los diagramas del cuerpo (*)

En toda la obra de Gerardo Goldwasser persiste la noción de corte y confección incorporada a una poética articuladora de las relaciones filiales, familiares y sociales a través de una estetización de los objetos y artilugios propios de la sastrería. Para eso, el artista opera con la ficción de un rito de paso entre la diagramática del sastre y el formalismo del arte moderno.

Repeat-me, en tanto acumulación de moldes o diagramas y reiteración de indicios metonímicos del cuerpo humano, constituye una suerte de “caja de herramientas” para la construcción de un cuerpo simbólico (individual / colectivo) mediante la reconfiguración integral de sus fragmentos. Las partes despedazadas de ese cuerpo-indumentaria parecen contener el deseo de una totalidad antropomórfica, de una gestalt de multitudes uniformizadas.

Entre otras acepciones, el título de esta exposición alude a la repetición como bajo continuo en los procedimientos de encimado, marcado, colgado, superposición, disposición y plegado que forman parte de la cadena operativa en la confección de indumentaria.

La modalidad de la “marcada”, por ejemplo, puede encontrar su correlato expositivo en la serie de 17 papeles impresos en relieve (gofrados) con la forma de los moldes de tela. Cada uno de esos papeles repite de manera diferente un modelo estructural de “cuadro abstracto” (formado por ritmos lineales ligeramente desplazados entre sí) que evoca ciertas obras concreto-geométricas del arte moderno, lo cual subraya la idea de que esa serie constituye no sólo una cita al taller del sastre, sino un repeat-me de la historia del arte.

La modalidad de “la encimada” (superposición de elementos para su posterior cortado) puede corresponderse con tres cajas verticales que contienen papeles plegados entre los que se han intercalado dibujos impresos de patrones para uniformes. Estas cajas comprimen en su interior la acción repetitiva en el sentido de la profundidad, a diferencia de la serie de papeles gofrados que extienden la repetición a lo largo de la pared, en el sentido de la horizontalidad.

La lógica del corte reaparece, como marca o tajo, en otras tres cajas que contienen imágenes de objetos extraídos del taller de sastrería. En esa tríada, la convergencia del taller de sastre y el taller de artista produce un efecto de espejo por el cual los instrumentos propios del primero se reflejan como objetos de deseo en el segundo. Para testimoniar esa transferencia la imagen del objeto-instrumento se presenta “cortada” y reconstruida en cuatro partes que se corresponden con los límites de los papeles plegados que la sustentan.

Por su parte, la rítmica serie de 85 mangas izquierdas y derechas en paño negro que se desarrolla a lo largo de casi 20 metros lineales, confirma la acción obsesiva de la repetición, ahora con una fuerte impronta figurativa que recuerda la uniformidad de los cuerpos en la geometría perfecta del Heer alemán. Pero esta referencia al uniforme militar tiene implicancias que lo trascienden y alcanzan al sistema vigente de producción de vestimenta por “talle” y “por metro”, asunto que Goldwasser traduce en una suerte de ejercicio del arte “por metro lineal” llevando el recurso repetitivo hasta el límite que le permiten las dimensiones de la sala.

Lo esencial de Repeat-me parece ser la obstinada repetición de un deseo de forma (deliberadamente fallido) frente al cual, como espectadores ante un espejo, estamos convocados a repetir indefinidamente, para reconfigurar.

Gabriel Peluffo Linari /Agosto 2010/MuseoBlanes

(*) Fragmentos texto en catálogo (en prensa, edición setiembre 2010)

Hasta el27 deJulio Informes de Campo Instalación enConstrucc artistachileno Nicolás Guzmán Curaduría y participación JustoPastorMellado>>>>

2008-06-27T21:11:00.000-07:00

INFORME DE CAMPO: Vínculos generados por ERA07 (Encuentro Regional de Arte Mvd2007),
Nicolás Guzmán artista chileno vino a Montevideo solicitando participar con una ponencia en la charla de artistas previstas en el marco de ERA07, junto al artista chileno Claudio Correa invirado a ERA07.
Justo Pastor Mellado, había sido invitado como teórico a participar del ciclo de conferencias y talleres en el Museo Blanes. Justo no pudo venir. Vino Nicolás y dejó su huella. Planificaron juntos Nicolás y Justo, una propuesta para el Museo Blanes, enteramente financiada por su propia gestión. Justo viene adicionalmente a realizar una clínica de arte contemporáneo con artistas invitados locales seleccionados, fundamentalmente entre las generaciones más jóvenes que se encuentren con activas iniciativas en la actual escena uruguaya/montevideana. Al trabajo en el laboratorio intensivo, surgirán integraciones paulatinas a la instalación de Nicolás, sobre las cuales los mantendremos informados.

>>> más información proyecto INFORME DE CAMPO Y LABORATORIO ARTE CONTEMPORÁNEO

>> más información Laboratorio Arte Contemporáneo (texto Justo Pastor Mellado)

>>más información Construcción de Escenas Locales (texto Justo Pastor Mellado)

Hasta el27deJulio Planistas de los 20' versus Matéricos delos 60' con CarlosCapelán (Montevideo, 1948) enlas GaleríasdelBlanes

2008-06-08T20:13:00.000-07:00

más información aquí >>

del01al08deJunio nace el pintor nacional Juan Manuel Blanes en1830

2008-06-07T04:05:00.000-07:00

<< más info click ahí

Hasta el27deJulio Exposición queContinúa >>>>>>>> "Fuera de circuito 3" Raúl Chagas – 1960

2008-06-06T12:49:00.000-07:00

<<< más info click ahí

Fuera de Circuito enla prensa >> ver aquí

Fuera de Circuito3 enla Sala DumasOroño >> ver aquí

Curso queContinúa sábados15horas: "Realidad y Ficción" por artista y docente Nelbia Romero >>>> 24y31deMayo CharlasIntroductorias

2008-06-05T13:08:00.000-07:00

<< por más información click ahí

Hasta el27deJulio GERMÁNCABRERAescultor(1903-1990) y ALICIACONFORTE(1924-2008) sucompañeranosconvocan>+info registroObrasyAutoridadesInauguración16/05

2008-06-04T20:33:00.000-07:00

<<>

Desde el16deMayo GERMÁNCABRERA escultor (1903-1990) y ALICIACONFORTE (1924-2008) sucompañera nosconvocan desdesuslegados HOMENAJE >+info

2008-06-04T20:30:00.000-07:00

el01 deJulio hora19 INAUGURACIÓN/PRESENTACIÓN instalación Nicolás Guzmán (Chile) Curaduría JustoPastorMellado (Chile) y LaboratorioArteContemporáneo

2008-06-04T20:26:00.000-07:00

INFORMES DE CAMPO
Exposición Nicolás Franco Guzmán (Chile, 1973)
Curatoría: Justo Pastor Mellado (Chile, 1948)
Clínica/Laboratorio de arte contemporáneo con artistas locales seleccionados por invitación, por Justo Pastor Mellado.
Inauguración martes1º dejulio 19 horas/recorrida presentación a cargo del curador Justo Pastor Mellado (para artistas y todo público)

Hata el 27 de Julio de 2008 / Museo Blanes

SOBRE LA EXPOSICIÓN/INSTALACIÓN:
La exposición Informes de Campo se formula como una intervención escultórica-narrativa que opera como un detonante de conexiones históricas, políticas y culturales relativas a las coyunturas de Uruguay y Chile. El propósito es elaborar una plataforma de producción de archivo sobre ciertas relaciones bilaterales: la relación del artista y curador chileno con el Uruguay, la relación de personajes públicos uruguayos con chile, pretendiendo provocar el involucramiento/integración de respuestas por parte de determinados artistas locales a la intervención escultórica (puesta en escena) en si misma.

El montaje propone una reflexión estética sobre el lenguaje de los desplazamientos en el contexto internacional, problematizando la idea misma "localidad" al incluir experiencias personales en un contexto público.

El involucramiento de los artistas locales, surge de un laboratorio de arte contemporáneo de carácter intensivo a cargo del curador chileno Justo Pastor Mellado, seleccionando por invitación a 10-12 artistas de diversas procedencias y generaciones, pero fundamentalmente con activas trayectorias en construcción en la escena montevideana/uruguaya (2 y 3 de julio). Artistas invitados: Javier Abreu; Sebastián Alonso/Martín Craciún; Eugenia González/Agustina Rodríguez; Eric Schou; Marco Tortarolo; Pablo Uribe; Darío Vairoletti; Martín Verges; Cecilia Vignolo; Mariela Blanco y Nelbia Romero.

REINAUGURACIÓN PRIMERAS RESPUESTAS A INFORME DE CAMPO: Sábado 14/17 HORAS (La obra continuará pudiendo incorporar respuestas durante todo el proceso de la exhibición)

SOBRE EL PROYECTO INFORMES DE CAMPO

El proyecto se inicia como un viaje de investigación acotado por una serie de conversaciones. Estas entrevistas con personas del ámbito público y privado, funcionan como el detonante para una sucesión de acontecimientos que se registran y que luego se incorporan al montaje in situ. El producto final es la puesta en escena sonora de estos registros de audio –y sus derivados- en una estructura modular metálica parlante dispuesta en la Sala Temporaria del Museo Blanes.

Franco Guzmán conversa con una serie de uruguayos de avanzada edad que representan la memoria viva y contradictoria del Uruguay del SXX, pero a un nivel microdoméstico y cuyo discurso construye un modelo de queja estructurante de relatos que bordean por momentos el delirio. Estos relatos son contrastados con las entrevistas a personas públicas, que representan algo así como unas “memorias aficiosas” del arte uruguayo contemporáneo. Es así que se obtiene una serie de voces que rebotan entre sí y que se aceleran dando pie a ensoñaciones cruzadas.

El artista finalmente produce la obra escultórica destinada a materializar y sostener los testimonios, a ponerlos en juego, en interacción. Permitiendo a su vez, gracias a la estructura modular de la misma, que esta crezca y se modifique en base a los testimonios que reproduce, haciendo de este modo, que el proceso material de producción ingrese en el plano significante de la obra.

Al mismo tiempo el curador realizará un seminario de análisis de obra con artistas locales que tendrá lugar en el sitio del montaje, de este modo el propio seminario se formula como otra “bandeja” de la escultura propuesta por Franco Guzmán, en la que dispone al curador en una situación desplazada, en la que éste puede distribuir su “basurita discursiva”; que son todos los fragmentos de relato que el mismo acarrea consigo para realizar esta prestación, haciéndolos interactuar con los testimonios que la escultura reproduce.

SOBRE EL ARTISTA CHILENO Y EL CURADOR
Nicolás Franco Guzmán (Chile, 1973).

Destacado artista de la escena nacional Chilena. Es licenciado en Bellas Artes con mención en fotografía por la Universidad Complutense de Madrid y Magíster en Artes Visuales por De Ateliers - Amsterdam, Instituto dependiente del Ministerio de Cultura y Ciencia de los Países Bajos. Actualmente vive y trabaja en Santiago de Chile.

Ha participado desde el año 1998 en diversas muestras colectivas e individuales en Norte América, América Latina y Europa. Cuenta con numerosas publicaciones, destacando su primer catálogo monográfico titulado “Genero Negro” editado el 2008.

Ganador de las becas FONDART y DIRAC del gobierno de Chile, beca de postgrado del Ministerio de Cultura y Ciencia de los Países Bajos, Beca Erasmus para la Comunidad Europea del Ministerio de Educación, beca de Stroom Then Hag y la prestigiosa Pollock-Krasner Foundation Grant. Ha dado conferencias sobre temáticas de arte contemporáneo en España, Holanda, Uruguay y Chile. Su obra está presente en colecciones públicas y privadas en Holanda, Los Angeles, Nueva York, Madrid, Barcelona, Paris y Santiago de Chile.

Actualmente se encuentra desarrollando el proyecto “Informes de Campo” que contempla exposiciones individuales en importantes instituciones del cono sur de Latino América como: Museo Blanes, Museo del Barro, el CEC de Rosario y la Pinacoteca de Concepción, chile.

Justo Pastor Mellado, Chile (1949).

Destacado crítico y curador latinoamericano. Es Licenciado en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Chile, Maestría en Filosofía por la Universidad de Provenza (Francia) y Candidato a Doctor en Estética por la Universidad de Paris I Sorbonne. Actualmente Vive y trabaja en santiago de Chile.

Cuenta con numerosas publicaciones en diversos medios especializados de arte contemporáneo, como Exit Express, revista Rocinante y diario La Nación (chile). Ha curado innumerables exposiciones en América, Asia y Europa, destacando: El complejo Museo del Barro, Bienal de Valencia, España. Efecto Downey Fundación Telefónica, Buenos Aires, Argentina, Historias de transferencia y densidad, Chile Artes Visuales 100 años, Museo Nacional de Bellas Artes, octubre 2000, Arte y Palabra, Fundación Santillana, Santander, España. Efectos de Viaje Museo Nacional de Bellas Artes, 1991.

Encargado de los Envíos chilenos a las Bienales de Sao Paulo, MERCOSUR (en 3 oportunidades), Bienal de Lima, Políticas de la Diferencia, Generalitat Valenciana, El Lugar sin Límites, Museo de las Artes de Guadalajara, Feria ARCO-2000, Madrid, España.
En 1994 fue elegido Critico Latinoamericano, premio otorgado por la Sección Argentina, Asociación Internacional de Críticos de Arte.

>>> más información sobre Laboratorio Arte Contemporáneo (texto Justo Pastor Mellado)

>>> más información sobre Construcción Escenas Locales por Justo Pastor Mellado

Laboratorio/Clínica ArteContemporáneo por JustoPastorMellado 3 y 4 julio

2008-06-04T20:25:00.000-07:00

INFORMES DE CAMPO
Clínica de Arte Contemporáneo
Justo Pastor Mellado

Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes

1º de julio: inauguración hora 19/presentación proyecto Justo Pastor Mellado /artista Nicolás Guzmán, importante asistir

2 – 3 de julio Clínica Justo Pastor Mellado
Dedicación horaria: 5 horas con corte.
15 a 20 /

Artistas y colectivos de artistas invitados TODOS CONFIRMADOS!!

1.Javier Abreu
2.Sebastián Alonso/Martín Craciún
3.Mariela Blanco
4.Eugenia González/Agustina Rodríguez
5.Eric Schou
6.Ezequiel Steinman (Ar)
7.Federico Tomsich
6.Marco Tortarolo
9.Pablo Uribe
10.Darío Vairoletti
11.Martín Verges
12.Cecilia Vignolo(solo miércoles)

Criterios de selección:Justo Pastor Mellado/ Gabriel Peluffo Linari
Comunicación-GestiónCultural-producción-Clìnica:pilar pérez piñeyro (amigosmuseoblanes prensayrrpp)
Asistenteidem: Susana López(amigosmuseoblanes-librería)
Co-Asistente: Mabel Matto(amigosmuseoblanes, colaboradora)

por Justo Pastor Mellado
www.justopastormellado.cl

Sibre la construcción de escenas locales
http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=497

El propósito de este seminario es producir un encuentro con artistas uruguayos que ofrecen un cierto rendimiento inscriptivo. ¿Qué significa esto? Simplemente, sostener una disposición conectiva que supone la existencia de un deseo de circulación internacional. Estos rendimientos y disposiciones generan masa crítica; es decir, proponen la instalación de una serie de polémicas relativas al fortalecimiento de una escena local interpelada por la existencia de la exposición de un artista extranjero. El seminario, entonces, se plantea más bien como un laboratorio que ordena sus reflexiones en torno a la noción de Informe de Campo.

Esta ha sido la noción sobre la que ha trabajado Justo Pastor Mellado, sosteniendo la hipótesis del curador como productor de insumos para el trabajo de historia. Toda curatoría es un disposiivo de intervención en un campo determinado; por ejemplo, una escena local, un campo de escritura. De ahí que la concepción de curador con que se opera no es la de una vedette del espacio del espectáculo museal, o de la práctica museal convertida en espectáculo, o incluso, del diseño de exposiciones como parte de la industria del entretenimiento institucional. Se trata más que nada de pensar en exposiciones centradas en la necesidad de la producción de archivos. No solo de archivos para la escritura de la historia del arte, sino de archivos para el estudio de las relaciones políticas y culturales, en sentido amplio. Sin embargo, esas historias se sostienen en la existencia de documentos que, una voluntad expresa de los poderes públicos, desestima como materialización de una memoria social determinada.

Lo que interesaba al curador era que los invitados fueran personas que hubieran desarrollado iniciativas de apertura y construcción de campo en las instancias que les hubiera cabido intervenir. No debían ser curadores ni artistas a quienes se invita para que muestren las diapositivas de sus montajes, sino sujetos que vinieran a hablar de sus experiencias, y de cómo éstas se podían transformar en dispositivos de producción, donde las obras fueran la expresión de una política de transferencia.

Es así que la noción de Informe de Campo va asociada a esta otra noción, que es la de “política de transferencia”. En términos simples, todo esto apunta a cómo se informan los artistas y sobre todo, al modo cómo van poniendo en función sus lecturas y discursos. ¿Cómo lee un artista? Es decir, ¿cómo analiza el campo en el que le cabe intervenir? ¿Desde que lugar conceptual previo se trabaja la lectura de un artista? ¿Cómo lee las condiciones de constructividad de su proceso de trabajo? Esto supone entender que existe un conceptualismo implícito, una especie de “conceptualismo salvaje” que opera como trasfondo , en todo trabajo de arte.

En el armado de este seminario, así como en la concepción de la obra de Franco Guzmán, lo que se tenía como referencia de fondo era el texto de Raymond Roussel, “¿Cómo escribí algunos de mis libros?”. Pero este texto opera solo como una excusa formal; es decir, de método, ya que apunta a poner en evidencia la importancia de una propuesta similar, que se formularía de las siguiente manera: “¿Cómo produje algunas de mis obras?”. O sea, ¿cómo hice para montar un procedimiento?

En este sentido se planteó por parte de Nicolás Franco, la posibilidad de producir una instalación modular y por consiguiente abierta a la posterior incorporación de aportes locales. Entonces, la instalación se formuló como una especie de micro-museo dentro de un museo, ya que su función primordial es poner en juego, en interacción diversas experiencias, relatos y conceptos en un contexto estético. Su obra no hace más que cumplir el rol de un elemento de conducción, para la formulación de hipótesis cruzadas que deben provenir de las aportaciones de quienes acepten cumplir con las reglas del intercambio. Pero no hay que leer esta propuesta como una observación unidireccional, porque la base del procedimiento está en la apertura y la articulación de diversos tipos de conexiones.

Es así como éste es un seminario de “puesta en situación” de si mismo y de unos relatos determinados. Es un seminario al interior de un seminario, de un modo análogo al juego de trabajar la idea del museo al interior del museo. En esta perspectiva, se les propondrá a los artistas la realización de una búsqueda documentaria de carácter sonoro, grafico u objetual, que sea susceptible de ser incorporada al montaje, el que irá “creciendo” gracias al aporte realizado por los artistas locales.

Este aporte tiene la intención de operar como un detonante de conexiones históricas, políticas y culturales, relativas a las coyunturas de ambos países y así plantear un informe de campo que proponga una reflexión estética sobre el lenguaje de los desplazamientos en el contexto internacional, problematizando la idea misma "localidad" al incluir experiencias personales en un contexto público. Resulta evidente que se trata de un método de trabajo posible, en que los detonantes adquieren simplemente el valor que tienen; el ser detonantes de relaciones sobre cuya tolerancia y rigor habrá que rendir cuenta en la discusión del propio laboratorio, que tiene por objeto delimitar un Campo, para habilitar un Informe.

Sibre la construcción de escenas locales por Justo Pastor Mellado
http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=497

Por Justo Pastor Mellado
”Análisis de obra” y “análisis de obra desde la perspectiva de análisis de campo”

Estimados artistas, podemos analizar la pregunta sobre la distinción entre "análisis de obra" y
"análisis de campo".

Hace un tiempo, en Mendoza, intenté referirme al concepto de "escena
local" a partir del traslado de la noción de campo politico elaborada por
Pierre Bourdieu, el sociologo francés recientemente fallecido. Uno de los
aportes de su trabajo tuvo lugar en el terreno del análisis institucional.
Por eso, la fdefinición de campo que él sostenía me parecía convenir a mi
propósito en la definición de un campo artístico. Por de pronto, un campo
es la delimitación de unos problemas; estos problemas dicen relación con
las posibilidades de desarrollo asi como con las obstrucciones que una
escena artistica enfrenta a diario. En ese sentido, el análisis de campo
tiene que ver con la descripción de los obstáculos que impiden la
adquisición de consistencia de unos procesos.

Un "análisis de obra", en cambio, está determinado por los limites que la
obra impone. Lo primero de nuestro trabajo en el laboratorio es reconocer
cuáles son esos límites. Una obra se da a ver y a "leer" como objeto, a
condición de privilegiar una mirada sobre un aspecto constructivo de ésta;
es decir, un aspecto de "haga problema". Debí decir, "que se constituya en
problema", lo cual significa jerarquizar el procedimiento de su montaje
intelectual como obra.

En cambio, el análisis de campo apunta a estudiar las relaciones de dicha
obra con sus condiciones de circulación. En el entendido que la puesta en
circulación es desde ya un tipo de producción específica. Y que la
producción de obra determina, inicialmente, las condiciones de su
circulación.

En el análisis de obra, pensé en operar desde los "informes" de algunos
escritores, que hacen obra de su preocupación aparentemente didáctica. Es
una simple excusa para poder comenzar a conversar. Yo les puedo hablar,
efectivamente, de cómo hago algunos de mis textos. De hecho, pueden
acceder a ellos a través de mi página web www.justopastormellado.cl

Pues bien: Roussel y Nicolás Franco me proporcionan una plataforma
discursiva, una maquina de interpretar. De eso vamos a hablar: de las
máquinas de interpretar que podemos montar con el propósito de análisis
los procesos de trabajo en curso.

Esto es lo que les puedo decir, desde ahora, a la espera de vuestras
propias observaciones iniciales, de modo que ya comience a responderles.
En ese caso, ya hebremos comenzado el laboratorio.

Un abrazo.
Justo Pastor Mellado.

>>> más información Construcción Escenas Locales Justo Pastor Mellado

Sobre Construcción Escenas Locales por Justo Pastor Mellado

2008-06-04T20:22:00.000-07:00

Construcción Escenas Locales
Por Justo Pastor Mellado

Primero: ¿Qué es una escena? La dependencia teatral resulta evidente. Cuando era niño, en mi ciudad natal que es Concepción, mi padre me llevaba al Teatro Municipal de la ciudad. El debía tratar algunos asuntos con unas directoras de montaje y entrábamos directamente a las dependencias de la administración, para desde allí, dirigirnos a las bambalinas. Grande sería mi sorpresa al constatar que todo lo que estaba en la escena, en verdad, era una fachada que estaba sujeta por cuartones, como si fuera una maqueta de una villa miseria, en dimensión uno a uno. Esta sería una primera ruptura en el imaginario de la infancia: las cosas no son lo que parecen. No solo las fachadas de la villa miseria eran una simulación de lo que yo veía en los bordes de la ciudad, cerca de mi casa, sino que desde esta posición yo podía percibir las butacas de la primera fila, y luego, las del resto del teatro. Estábamos en un espacio de representación que me fascinó de manera ominosa por su complejidad, porque desde ese día, ya sabría que toda transparencia social sería imposible de sostener. Esa fue mi primera gran decepción diagramática; es decir, la imposibilidad de sostener el ideal de transparencia.

Debo decirles que se trataba de una obra de teatro que a comienzos de los años sesenta tuvo una gran importancia local. Su título era “Población Esperanza” y correspondía a un montaje del Teatro Universitario de Concepción. Es decir, que esto tenía lugar en un momento muy particular en una ciudad universitaria, a raíz de cuyo estudio pude formular mi hipótesis acerca de la existencia de las escenas artísticas locales. Todo esto proviene del estudio que hice de una coyuntura intelectual regional que se articula entre los años 1957 y 1962, en una ciudad determinada. Son solo cinco años en el curso de los cuáles uno grupo de artistas, unas autoridades universitarias, una clase política local, una prensa local, articulan sus prácticas para dar lugar a una situación de aceleración intelectual que produce unos efectos institucionales específicos. Esta es la primera propuesta a retener en esta conferencia: se trata de buscar cuáles pueden ser las condiciones que nos permitan reconocer situaciones de aceleración en un espacio determinado, a lo que va asociada la reconstrucción de unos efectos institucionales.

Este tipo de estudios se pueden realizar en cualquier ciudad del interior. Basta con identificar las acciones de cada uno de los agentes del sistema cultural local para poder establecer si es efectiva la existencia de una escena local. Porque para que haya escena local se debe reunir ciertas condiciones. No basta que en un sitio haya simplemente artistas, para que haya escena. Se requiere de un grado de institucionalización de relaciones entre los diversos agentes.

Institucionalizar significa habilitar espacios, invertir en ellos unos “modos de hacer” y mantener durante un cierto tiempo unas relaciones orgánicas entre agentes. Es decir, reconocer la posición de cada cual en la trama de producciones específicas y asegurar condiciones de reproducción de dichas posiciones. Este supone definir un rango de negociaciones cuyos efectos estarán determinados por la dimensión de los problemas delimitados y por los objetivos que se proponen los propios agentes.

Por ejemplo, es muy probable que en algunas importantes ciudades del interior exista un museo que mantiene relaciones polémicas con los grupos de artistas locales emergentes. Suele ocurrir que los artistas planteen unas demandas al museo y que éste no esté en condiciones de responder a esas demandas. Estas demandas serán más específicas y tendrán un grado de sistematización, según el grado de organización de los artistas y según la naturaleza de sus acciones. En este plano, los museos siempre tendrán a la clase política local de su lado, puesto que el museo es la plataforma de consolación del imaginario social que sostiene a dicha clase en el poder local. De este modo, el museo será la expresión de la correlación de fuerzas desfavorable de los artistas que, para desarrollar sus plataformas de intervención en la ciudad, montarán iniciativas autónomas, independientes. Ya tenemos dos grandes agentes: los museos, los artistas organizados. Agreguemos a esta ficción el hecho que estos artistas poseen un espacio que se convierte en un lugar de atracción crítica, en el que se realizan clínicas, exposiciones pequeñas, conferencias de visitantes eminentes.

Imaginemos que en una ciudad del interior funciona una escuela de arte. Entonces, tenemos que establecer el grado de relación polémica que habría entre los artistas autónomos y los artistas docentes de la escuela.

Las clínicas son más ágiles y flexibles que los cursos académicos, lo cual plantea una diferencia abismal entre el tipo de información que cada sitio reproduce. El espacio independiente proporciona información de las producciones del presente, resultando ser una plataforma eficiente de transmisión de una información contemporánea. La escuela, en cambio, posee el formato de los cursos de historia del arte que, según la malla curricular, por eficiente que se estime, instala la transmisión en un plazo más largo y no necesariamente vinculado a los problemas de construcción de obra.

El gran problema de las escuelas cuando incorporan el estudio de la historia del arte es que no vinculan ese saber con los problemas efectivos que plantea la construcción de obra. Es preciso pensar un formato de enseñanza de la historia del arte destinada a la formación de operadores visuales y no de historiadores. En este sentido, los espacios independientes, cuando se refieren a la historia del arte, lo hacen con un propósito directo, orientado a fortalecer la producción.

De este modo debemos pensar que tenemos tres agentes que no articulan intereses comunes: museo, escuela, espacios independientes. Puede haber ciudades en que estos tres agentes articulen sus esfuerzos. No es lo común. Más bien, lo que encontramos son ciudades en las que la musealidad es nada más que la expresión del estado de percepción que la clase política local posee del arte pre-contemporáneo. En ese caso, los directivos de los museos se refugian en ese estado de percepción para sostener una posición cultural ya perimida. En seguida, son ciudades en que las escuelas de arte no entablan relaciones con la musealidad local, porque de todos modos, se les adelantan con sus demandas. Las escuelas suelen estar en posiciones de mayor contemporaneidad que los museos, que se afirman en la defensa del patrimonio local y de la tradición local anterior a la aparición de las escuelas. Y finalmente, como si no fuera poco, los espacios independientes no desean tener relaciones ni con la musealidad local ni con la escuela. Entonces estamos frente a una interesante situación de bloqueo de fuerzas, en que cada institución hace lo suyo nada más que para reproducir sus propias condiciones de sobrevivencia.

¿Qué hacer en estas circunstancias? Es el momento de hacer política. Es decir, se debe negociar. Se debe, primero, precisar objetivos comunes mínimos. Es la única manera de concebir un plan de desarrollo local para iniciativas de arte contemporáneo.

Esta es la segunda propuesta de esta conferencia: la necesidad de formular un plan de desarrollo de un polo de arte contemporáneo, que vamos a asociar a la primera propuesta, que les vuelvo a recordar, está vinculada al estudio de las condiciones de aceleración de transferencias informativas.

Pero con certeza, cada una de esas instituciones que he mencionado representa una amenaza para la otra. El caso es que hay amenazas y amenazas. Los espacios independientes no poseen los mismos objetivos que la clase política local. Entonces, debemos prefigurar el hecho de que no hay posibilidad de hacer frente común, porque los museos locales y las escuelas locales poseen un financiamiento precario y los espacios independientes no poseen financiamiento. Es decir, cuando lo tienen, es porque alguna agencia extranjera les ha permitido funcionar por unos años; sin embargo, una vez que la ayuda se termina, los espacios no logran sostenerse. O bien, porque han logrado establecer espacios de negociación, no con la musealidad, sino directamente con algunas zonas minoritarias del poder local. Esta es una situación que tendrá sus variaciones según las escenas, en el sentido que siempre encontraremos que la persistencia de experiencias autónomas en las escenas locales están asociadas a un cierto tipo de alianza mínima que se establece entre estos grupos y ciertas zonas minoritarias de la administración.

Todo parece indicar que, en lo inmediato, no hay posibilidades de un frente común. De este modo, tendremos escenas dislocadas, incapaces de adquirir una fortaleza mínima, a menos que cada una de las instituciones mencionadas se resuelvan desarrollar, en sus propios espacios, unos objetivos mínimos propios, sin siquiera toparse con las otras.

Un museo local debe levantar un programa de desarrollo para el que tendrá que solicitar ayuda externa, de la nación, o de instituciones extranjeras, para objetivos mínimos directamente vinculados con el manejo de sus colecciones y con su conversión en un espacio dinámico en la ciudad. Dinámico quiere decir que está obligado a desarrollar programas con su público específico, con la comunidad ciudadana amplia y con las comunidades escolares. Esto los obligará a revisar sus políticas de programación. Y si desean mantener una programación acorde con demandas educativas, estarán obligados a enfrentar la cuestión editorial como un punto central de sus actividades. De este modo, tendrán que convertirse en unos dinamizadores de la política cultural local, lo cual, probablemente, los ponga en contradicción con las autoridades políticas locales. De ahí, la necesidad de desarrollar una fuerte trabajo destinado a sensibilizar a la clase política local acerca de la ventaja de una política museal local, para el provecho de su propia gestión en cultura. Y por lo que sabemos, lo propio de la legitimación de un museo por su comunidad tiene directamente que ver con la conversión del museo en una estructura educativa, que no sustituye a la escuela, sino que colabora con ella desde su especificidad como proyecto educativo museal.

En el caso de las escuelas, es preciso fortalecer las negociaciones internas para aumentar la calidad de la enseñanza, promoviendo seminarios de estudio para los docentes y organizando viajes de estudio de estos mismos, hacia lugares de producción efectiva de arte contemporáneo. Esto es lo que debe hacer una política de extensión interna. Esto es lo que debe ser conectado con pequeñas plataformas investigativas que permitan una dinamización de algunas zonas de enseñanza. Es preciso revisar el estado de las bibliotecas locales y plantear demandas mínimas, de modo que las autoridades universitarias o municipales entiendan las perspectivas de desarrollo de una escuela en el espacio nacional. ¿Dónde está la documentación, la investigación de campo, las clínicas? Más bien, lo que suele suceder con las escuelas es que se reproducen como espacio de defensa laboral y se ponen en situación de distanciamiento progresivo de los problemas reales del arte contemporáneo. Al parecer, es preciso rendirse a la siguiente evidencia: las escuelas siempre van después que han ocurrido los procesos; jamás toman el riesgo de adelantar o de conectarse con procesos en curso. Probablemente es esa distancia la que la constituye en escuela. Sin embargo, es posible sostener dicha distancia en términos analíticos y metodológicos, más que en términos de “contenido curricular”.

En el caso de los espacios independientes, es preciso que se conecten en red con otros espacios independientes, para obtener recursos y establecer programas muy calificados de residencias para artistas locales. Pero por otro lado, sus espacios deben ser el lugar de convergencia de las iniciativas ciudadanas respecto del arte contemporáneo.

Los espacios independientes no pueden ser espacios dogmáticos, sino abiertos a la polémica. Incluso es más: deben ser promotores de polémicas locales. Aunque lo que suele ocurrir es que estos espacios dependen de la iniciativa y de la personalidad de una o dos personas, que marcan el destino del espacio. Eso es inevitable. Pero esto a veces se plantea como una gran desventaja, porque los espacios se convierten en operaciones de manejo de influencias en un rango muy pequeño de reconocimiento. En ese caso, lo que hay que hacer es armar otros espacios; en definitiva, trabajar por que los espacios proliferen y recojan la mayor cantidad de iniciativas. Un espacio es móvil. Se arma y desaparece. Si logra mantenerse durante una unidad de tiempo más larga, eso significa que sus miembros han madurado en relación a la necesidad de producir gestión reproductiva eficiente. Todo esto entra en el terreno de las iniciativas micro-políticas.

Los espacios independientes deben promover los viajes de sus miembros y procurar que se movilicen por todo el país, ya que ésta es la manera de trasladar informaciones y conectar iniciativas diversas. El viaje es una política autoral que sostiene el trabajo de no pocos grupos. Pero deben pensar que su base de sostenimiento debe ser la localidad a la que pertenecen, para colaborar con la densificación de la polémica con los otros agentes.

Una escena local puede constituirse desde la polémica absoluta que impida siquiera que se articulen acciones comunes. La absoluta exclusión es un síntoma de la existencia de las escenas. Revela el grado de conflictividad adquirida por la defensa de intereses que conducen a las comunidades a la sobrevivencia endogámica.

De ahí que haya que quebrar la fatalidad de estas relaciones y hacer que las políticas de desarrollo de los espacios independientes sean más complejas aún. Entonces, los espacios deben convertirse en aquellos lugares en que la información se escurra y exija nuevas actitudes. Para eso es preciso la alianza con el operador que viene desde fuera. Estamos aquí, justamente, porque satisfacemos la figura del que trae una exigencia de trabajo, tanto para las escuelas como para la musealidad. Entonces, venimos a operar en un espacio que postula unas exigencias destinadas a elevar el Standard de los servicios de información y de conexión polémica, en lo que a fortalecimiento de una escena se refiere.

Entiéndase bien: esto no es gestión cultural. Esto es montaje de plataformas de trabajo crítico en artes visuales. El modelo sobre el que nos sostenemos es el que nos proporciona el propio diagrama de las obras.

Quizá sea el momento de establecer algunas diferencias entre la gestión cultural y la producción de espacios en arte contemporáneo. El arte no es lo mismo que La Cultura. El responsable de un espacio de arte contemporáneo no es un gestor, sino un artista que, lo desee o no, invierte su creatividad como artista en la formación misma del espacio. Si busca recursos, lo hace no como gestor sino como artista. Tendrá que hacer gestión, eso es evidente, pero su gestión implica levantar recursos tenioendo en claro que hay una dificultad suplementaria, respecto de la diferenciación que se debe hacer entre “público” y “audiencia”. Esta última existe, está dada, mientras que el público es una entidad por construir. Las audiencias son pasivas, los públicos deben ser activos.

Cuando me refiero a la noción de público la pienso en el sentido que tiene el concepto elaborado por Humberto Eco, en “Lector in fabula”, de “lector cooperante”. Eso define una frontera que hay que tener muy clara. Mantener un espacio es un “trabajo de arte” en su versión, digamos, de “arte de la producción de espacios”.

Un gestor es un burócrata de la nueva dimensión que han adquirido las nuevas relaciones públicas; en la era en que el espacio de la cultura se ha convertido en espacio de control blando de poblaciones vulnerables. De ahí que en el fondo, el arte contemporáneo sea más reticente a formar parte de las estrategias de promoción del espectáculo social, justamente, en la era de la espectacularización de la política. De modo que, por un lado, la desconfianza que sobre el arte contemporáneo desarrollan las agencias gubernamentales es totalmente explicable. No podemos sentirnos sino orgullosos por esto, ya que bajo esta consideración, nuestras obras son más irreductibles que otras a la recuperación política.

Han de saber que cuando hablo de recuperación me refiero solo a una tabla móvil de recuperaciones. En verdad, la irrecuperabilidad es imposible. Todo nuestro trabajo se reduce a manejar el rango de menor recuperabilidad posible. En este punto, los espacios independientes se pierden luchando por un ideal de irrecuperabilidad que solo produce fragilización; como si ese fuera el objeto del trabajo; es decir, demostrar cómo resiste al tiempo político una estructura frágil. Esto no es ingenuidad, sino perversión finamente elaborada.

La musealidad, en cambio, se subordina, mientras las escuelas se reproducen como enclaves pre-contemporáneos que, a fin de cuentas, tiene más de refugio laboral y de defensa estamental –como ya he señalado- que de espacios de producción efectiva.

Entonces, todo parece depender del éxito que exhiban los espacios independientes. Pero, así como enfrentamos el mito de la irrecuperabilidad, la independencia de los espacios no pasa más que a configurar un rito de paso en la institucionalización de las prácticas. Esto puede sonar terrible: toda nuestra pretensión de independencia se agota cuando hablamos de dinero. Todos los espacios independientes dependen, quienes más, quienes menos, de dineros que provienen de fundaciones, ya sea nacionales o extranjeras. Es decir, no producen autoproducción. Son entidades condenadas a convertirse en levantadoras de recursos, las que deben estar constantemente vigilantes respecto de la permanencia de sus objetivos en relación a la durabilidad de su financiación.

En Chile, en diciembre del 2007 tuvo lugar una reunión de agentes sociales y culturales que conducen proyectos diversos, en el Centro Cultural de España. Cual no sería mi sorpresa al constatar que todos los invitados eran promotores de espacios independientes que, desde el teatro callejero a la danza, pasando por la formación de monitores de microproyectos de desarrollo comunitario, se reunían aquejados todos de las misma situación: se terminaba el financiamiento.

La condición inicial de éste había sido la obligatoriedad de los agentes de desarrollar iniciativas de autofinanciación, al cabo de un período determinado de ayuda. Casi ninguna de las iniciativas allí presentes habían podido desarrollar semejante plan. Hay que resaltar que todas esas iniciativas no habían sido acogidas por los fondos concursables oficiales. Es decir, se trataba de proyectos de desarrollo comunitario que no eran recogidos por la oficialidad cultural de los aparatos del gobierno y que, por lo tanto, no tenían destino. Sin embargo, el apoyo de la cooperación española permitió que numerosos de estos microproyectos no oficiales se mantuvieran y tuvieran un efecto social específico. Pero este efecto no era reconocido por la oficialidad, como era de esperar, ya que esta oficialidad sabe perfectamente que microproyectos críticos de su gestión solo pueden sostenerse uno o dos años y que después son abandonados y no pueden reponerse.

La cooperación española había sido muy clara: fomentar las iniciativas autónomas, aunque sabía que dicho apoyo iba en contra de las políticas oficiales que se caracterizan por medusear toda autonomía. Me enfrenté, entonces, ante un hecho paradojal, en que en términos estrictos, la cooperación española podía ser acusada por el ministerio del interior, de inmiscuirse en política interna. Mantener viva la llama de las autonomías sociales es un acto de intromisión efectiva en la vida política de una nación. Este sería, pues, el inevitable rasgo de perversión de nuestro trabajo.

Lo anterior plantea una dificultad constitutiva de la fragilidad de las iniciativas independientes. Pero la fragilidad se convierte en la fortaleza del camino realizado paso a paso. Cada iniciativa independiente debe ser móvil, para producir institucionalidad flexible. Esto quiere decr, montar experiencias que se conciban en una temporlaidad específica, para objetivos medianos específicos, de manera que no haya que elaborar estrategias de larga duración. Es preciso introducir la mediana duración y la pequeña duración de las experiencias, concebidas como estructuras que deben contemplar apéndices encajables o desencajables, que sostengan dispositivos de amarre con otras experiencias nuevas.

Sin habérselos propuesto, hay una experiencia argentina de agenciamientos que permiten sostener una continuidad de iniciativas cuyo efecto ha permitido consolidar una imagen de fortaleza de un campo. Si se piensa en las clínicas de Antorchas y el dispositivo de intervención del interior que pusieron en movimiento; si conectamos con ellos los talleres de Barracas; si a ello adjuntamos las iniciativas de Trama y de Espigas; para continuar con Intercampos, Entrecampos, Interfaces, por mencionar algunos proyectos, tenemos una red de iniciativas que en proveniencia de fuentes diversas, privadas y estatales, produjeron un tipo de conexión que permite sostener, todavía hoy día, la hipótesis de la viabilidad de construcción de escenas locales, en cuyo seno sea susceptible montar proyectos de desarrollo de polos de arte contemporáneo, destinado, sin lugar a dudas, a producir ciudadanía.

(Texto de la conferencia dictada en la ciudad de General Roca, provincia de Rio negro, Argentina, el día 16 de mayo del 2008, en el marco del seminario ENTRECAMPOS Regiones, organizado por Patricia Hakim con la colaboración de la Embajada de España).

hasta el18 deMayo CONTRATEXTOS te invitó una reflexión desde el arte contemporáneo de Colombia desde la fotografía, el video y el dibujo >> más info

2008-06-04T20:21:00.000-07:00

Hasta el27deJulio Planistas de los 20' versus Matéricos delos 60' con CarlosCapelán (Montevideo, 1948) enlas GaleríasdelBlanes (ampliaremos inform)

2008-06-03T15:45:00.000-07:00

Matéricos del 20' versus Planistas de los 60' en diálogo contemporáneo
con Carlos Capelán (Montevideo, 1948)

Planistas en la Galería izquierda Matéricos em la Galería derecha

LA ESCUELA PLANISTA EN EL PAISAJE (1914- 1925)
LA ESCUELA PLANISTA EN EL PAISAJE (1914- 1925)

José Cúneo y Humberto Causa, pueden considerarse los pintores que adelantaron la modalidad pictórica llamada “planista”, que adquirió plena vigencia en los años veinte. Provenía de una excesiva simplificación del complejo pensamiento visual de Paul Cézanne, pero cundió entre los pintores jóvenes uruguayos como una manera “propia” de abordar el paisaje urbano y rural, así como también, en menor medida, la pintura de retrato. Pertenecían a la generación de artistas que cumplieron su beca de estudios en Europa a partir de 1910, varios de los cuales fueron sorprendidos por la guerra en Francia y pasaron a España, donde se deleitaron en la pintura de paisaje. Etchebarne Bidart, Guillermo Laborde, Humberto Causa y Domingo Bazurro se encuentran en costas de la vascongada española, en el pueblo pesquero de Ondarroa hacia 1914, peregrinos pintores que cruzan a Mallorca hurgando en la luz mediterránea.

La breve colección de “paisajes planistas” que se exhibe actualmente en salas del Museo Blanes, está compuesta por cinco obras del acervo del museo: dos óleos tempranos de José Cúneo (Montevideo 1887 – Alemania 1977) fechados en 1914 y 1916, y realizados en los campos del Departamento de Treinta y Tres; un óleo de Humberto Causa (Montevideo 1890, - Montevideo 1925) realizado en España (Mondoñedo) en 1915; un óleo de Andrés Etchebarne Bidart (Montevideo 1889 – Montevideo 1931) realizado en Pollenza hacia 1914, y un óleo de Carlos de Santiago (Montevideo 1875 – Montevideo 1951), de un riguroso planismo con relieve pictórico aplicado al paisaje costero de Montevideo.

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GALERÍA DERECHA

LA PINTURA MONOCROMA Y LA SUPERFICIE MATÉRICA

Diálogo de tres pintores (1960-2004)

LA PINTURA MONOCROMA Y LA SUPERFICIE MATÉRICA

Diálogo de tres pintores (1960-2004)

Las tres pinturas exhibidas en salas del Museo Blanes –pertenecientes a su acervo- constituye un diálogo histórico entre la “pintura matérica” producida por artistas radicados en Uruguay en los años sesenta y la “materia pictórica” como recurso lúdico practicado por un pintor uruguayo contemporáneo radicado en Suecia.

La casi ausencia de color –son pinturas monocromas- , la ausencia de figuras reconocibles como representaciones de objetos reales, la rugosidad de la materia aplicada, la utilización de relieves, manchas y signos, son algunos de los ingredientes más notorios de esta pintura que fue calificada en su momento como PINTURA INFORMALISTA.

En los años sesenta esta pintura constituía una reacción contra la descripción naturalista, contra el objeto de la pintura figurativa tradicional, pero también contra las nociones de forma, composición y cromatismo que habían estado presentes tanto en la pintura figurativa como abstracta de los años cincuenta.

La pintura informalista proponía representar estados de ánimo, situaciones sicológicas, con la ilusión de contribuir a fundar una poética moderna de la subjetividad, una pintura individualista y metafísica, pero concebida, al mismo tiempo, como expresión de una sensibilidad contemporánea y universal.

Un ejemplo de este movimiento lo constituyen dos de los cuadros expuestos, uno de Agustín Alamán (Aragón, 1921- Madrid, 1997) realizado en marmolina y cal sobre tela (“Diálogo XIX, 1962) y otro de Andrés Montani (Minas, Uruguay, 1918- Montevideo, 1999) realizado con materiales cementicios sobre madera (“Pintura, 1961).

Por otra parte, la pintura sobre madera de grandes dimensiones realizada por el uruguayo Carlos Capelán (Montevideo, 1948) en el año 2004, si bien se caracteriza también por el relieve superficial y el carácter monocromo de la pintura, hay en ella un desistimiento de los valores trascendentes que pretendió fundar el informalismo de los años sesenta, ya que se remite –no sin cierto grado de humor- a una mera narrativa pautada por los recorridos visuales que sugiere al observador la secuencia de puntos blancos, así como por el carácter aleatorio de los grafismos acumulados por el tiempo y el uso ajeno en la gran tabla que sirve de soporte.

Agustín Alamán (Aragón, 1921- Madrid, 1997)

Andrés Montani (Minas, Uruguay, 1918- Montevideo, 1999)

detalles

Galerías en diálogos

Carlos Capelán (Montevideo, 1948, detalle)

elJueves05 deJunio hora19 Apertura >>>>>>>> "Fuera de circuito 3" Raúl Chagas – 1960

2008-05-17T02:45:00.000-07:00

Sobre FUERA DE CIRCUITO III

"Fuera de Circuito" es una instancia paradójica: Se abre un espacio "oficial", legitimado y legitimador por excelencia, como es el de un Museo, al encuentro de ciertos artistas que premeditadamente producen por fuera de los circuitos oficiales del arte. No es un espacio para "emergentes" y no es un "Salón de los rechazados". Desde esa contradicción afuera / adentro, es que gira el dínamo de este intento.

RAÚL CHAGAS - 1960

Entre otras cosas este hombre es un apasionado de los álbumes de figuritas. Pero es más que un coleccionista. En la apropiación que hace de sus ídolos, los re-crea, explicitando, al incorporar lo pornográfico, el origen de la seducción de Homero Simpson o La Pequeña Lulú. En tanto humor y ternura parecen ser el antídoto para que estos gigantes no se tornen criaturas de pesadilla, El álbum descubre relaciones subliminales entre los diferentes personajes. Instalados con gratitud y delicada devoción, atestiguan, como puntos de un mapa, el recorrido sinuoso de un espíritu.

Marco Tortarolo responsable Fuera de Circuito (*)
(*)proyecto concebido en equipo desde el Museo Blanes. Expusieron Hugo Romeo y José Vechtas en Fuera de Circuito I (2006) y II respectivamente (2007)

El Album

De tanto juntar figuritas durante añares fui soñando con crear mi propio álbum. En el 2001 fui armando este mapa con los personajes que me habían fascinado o deslumbrado a lo largo de mi vida. Tardé varios años en terminarlo. Ahí descubrí que lo que estaba haciendo no era otra cosa que aquel álbum que soñé crear. Es posible que haya tres o cuatro que me cueste reconocer o alguno que ya no signifique nada para mí. Pero aquí están. Mi vida tiene algo que ver con estas figuritas.

R. CH.

Abierta de martes a domingos de 12 y 15 a 17 y 45, la muestra se mantendrá abierta al público hasta el 22 de junio.

Fuera de Circuito III enla prensa >> aquí

FueradeCircuitoIII enla prensa

2008-05-17T02:44:00.000-07:00

Fuera de Circuito III Guía del Ocio
06/06/2008

FueradeCircuito 3 enla SalaDumasOroño

2008-05-17T02:43:00.000-07:00

Curso queContinúa Sábados15horas: "Realidad y Ficción" por artista y docente Nelbia Romero

2008-05-17T02:30:00.000-07:00

La artista y docente Nelbia Romero, en su cuarto año en el Espacio Barradas del Museo Blanes, este año, con una nueva propuesta: "Realidad y Ficción", en el marco del Programa Taller de Artes Visuales organizado por el Departamento de Cultura de la IMM. Coordina Enrique Badaró.

Los alumnos de Nelbia Romero, han ido conformando un grupo que a lo largo de estos años se ha ido fortaleciendo en el seguimiento a su docente, una verdadera "maestra" en el sentido más amplio del término. Ha podido desarrollar en ellos capacidad crítica y fundamentalmente, hacer pensar y pensar con la cabeza abierta a los cambios, pero "críticamente" abierta, analíticamente abierta. Más información, luego de las fotos del grupo del año pasado y su registro participando en las exposiciones y actividades del Museo Blanes.

REALIDAD Y FICCION
curso por artista y docente Nelbia Romero
Laboratorio de teoría y prácticas visuales /TEORICO - PRÁCTICO
Organiza Programa Talleres de Artes Visuales /Dpto.Cultura IMM

Objetivos: percibir, analizar e interpretar imágenes y objetos de nuestro contexto cotidiano.

CURSO GRATUITO

PROGRAMA TALLER ARTES VISUALES -
Organiza
DPTO.CULTURA IMM
Colaboran
Amigos Museo Blanes

ESPACIO BARRADAS - MUSEO JUAN MANUEL BLANES
Millán 4015 - 11700 Montevideo
Por informes e inscripciones:

1. Personalmente en la librería del museo (Millán 4015) de martes a domingos de 14 a 18 horas.

2. Por teléfono en la librería del museo de martes a domingos de 14 a 18 horas:
336 2248/336 7134 interno 108

3. Por correo electrónico: libreriaamigos@museoblanes.org.uy

4. Completando un formulario de inscripción :
1. solicitar y enviarlo el formulario a

Programa Taller de Artes Visuales organizado por el Departamento de Cultura de la IMM.
Coordina Enrique Badaró.

Sobre Nelbia Romero: Premio Figari 2005 Oriunda del interior más profundo y siendo mujer en una sociedad que limitaba (y todavía limita) las posibilidades de desarrollo profesional en función del sexo, se constituyó en pionera en expresiones y temáticas, fundada en sólidas bases teóricas y en una constante labor de formación culminada, en ocasiones, en el trabajo curatorial con algunos artistas que fueron sus alumnos.

Miembro notorio de buena parte de la historia del Club de Grabado, transitó técnicas diversas, desde trabajos en el plano, pasando por el manejo del espacio y manifestaciones pioneras en el campo de las instalaciones y las performances, hasta aportes, también fundadores, a proyectos multidisciplinarios. Como ocurre con todo pionero, su obra es controversial, pero es unánime el reconocimiento a su influencia en el arte nacional, especialmente por la incorporación de temáticas sociales casi ausentes hasta bien entrados los sesenta, como la temática indígena (recordar, por ejemplo, su valiente exposición “Salsipuedes”, todavía en dictadura), la de “género” y otras expresiones del “no poder”. (extraído de la web del Banco Central)

Hastael22deJunio GERMÁNCABRERAescultor 1903-1990 ALICIACONFORTE(1924-2008) sucompañera nosconvocan + info>registroObrasyAutoridadesInauguración16/05

2008-05-17T02:15:00.000-07:00

Semana Nacional de los Museos en Uruguay
Día Internacional de los Museos 18 de Mayo
En el marco del año Iberoamericano de los Museos 2008 y bajo el lema de los "museos como agentes de cambio social y desarrollo; el Museo Blanes y los Amigos del Museo Blanes, propusieron enfatizar la importancia de los Archivos de Artistas en los Museos, como Patrimonios Nacionales, Fuentes de Investigación y Creación de Conocimiento.

La exposición homenaje "Trayectos de un humor por el siglo XX" que reune la donación de obras de Germán Cabrera y del archivo del artista (8.000 registros aproximadamente) concretada por Alica Conforte de Cabrera, pretende de este modo, señalar la importancia de los Archivos de Artistas en los Museos.

Inaugurada el 16 de mayo a la hora 19 con una Conferencia de apertura por Gabriel Peluffo Linari, director Museo Blanes, historiador e investigador arte nacional y latinoamericano y participación del profesor Juan Fló y otros amigos personales de Germán Cabrera y Alicia Conforte; disponiendo del honor de la presencia de autoridades nacionales, la Ministra de Educación y Cultura Ingeniera María Simón y de los Amigos del Museo Blanes, la Exposición Homenaje se mantiene abierta el público hasta el 22 de junio. Martes a Domingos, de 12 y 15 a 17 y 45. Entrada Gratuita.

La recientemente designada Ministra de Educación y Cultura ingeniera María Simón, participó de la apertura de la Exposición Homenaje y Conferencia a Germán Cabrera y Alicia Conforte de Cabrera.
En la foto de izquierda a derecha, Gabriel Peluffo Linari, director Museo Blanes; Joaquín Ragni, presidente Amigos Museo Blanes; Horacio Acosta y Lara, socio fundador y ex presidente de los Amigos del Museo Blanes y finalmente, ingeniera María Simón, Ministra de Educación y Cultura.

el16 deMayo hora 19 GERMÁN CABRERA escultor (1903-1990)y ALICIA CONFORTE (1924-2008) su compañera nos convocaron desde sus legados HOMENAJE

2008-05-17T02:00:00.000-07:00

Germán Cabrera y Alicia Conforte de Cabrera en el año 1968
en Nueva York en el Estudio de Luis Camnitzer.
“Fueron alrededor de 25 años, y esos 25 años con Germán, fueron 25 años de fiesta para mí; y sepan que el sentido de humor que tengo, lo heredé de Germán.”

el Viernes 16 hora 19 en el Museo Blanes se festejaron
los 105 años del Cumpleaños de Germán Cabrera.

Germán Cabrera (1903-1990), escultor y Alicia Conforte de Cabrera (1924-2008) profesora de literatura, transitaron juntos la vida durante aproximadamente 25 años. Festejaron siempre el cumpleaños de Germán, todos los 2 de mayo, en el marco de una ya tradicional reunión de amigos muy queridos del ámbito cultural. Alicia siempre afirmó en su característico tono enfáticamente afirmativo y contundente, hasta sus últimos días: “Fueron alrededor de 25 años, y esos 25 años con Germán, fueron 25 años de fiesta para mí, y sepan que el sentido de humor que tengo, lo heredé de Germán.”

El Museo Blanes y los Amigos del Museo Blanes, festejaron-recordando el 2 de mayo de 2008, los 105 años del Cumpleaños de Germán Cabrera y el 16 de mayo se realizó la apertura de la exposición Homenaje con Conferencia de Gabriel Peluffo Linari y participación del profesor Juan Fló y otros amigos personales de la pareja, con un particular sentimiento hacia a su entrañable compañera Alicia, recientemente fallecida y cuyos alumnos de literatura en secundaria hoy la siguen recordando con un entrañable cariño y sincero reconocimiento: “ Alicia fue un personaje maravilloso en mi vida. Daba unas clases de literatura increíblemente bellas. Era una mujer brillante. Ademas, elegantísima! Cosa rara para una profesora de secundaria de izquierda en el Montevideo de los tempranos '70. Siempre admiré su forma de vestir. Todos los alumnos del liceo 14 la queríamos y admirábamos mucho,y por sobre todas las cosas por su extraordinario glamour.” (L.M. 2008)

El viernes 16 de mayo a las 19 horas, en el marco de la semana de los Museos
que culmina el 18 de mayo con el día internacional de los Museos,
el Museo Blanes y los Amigos del Museo Blanes
realizaron un homenaje a Germán Cabrera y Alicia Conforte.

En el marco del lema de ICOM, "Los museos como agentes de cambio social y desarrollo", elBlanes propuso: "losArchivos deArtistas, Patrimonios Nacionales, Fuentes primarias de Investigación y creación de Conocimiento".

Alicia, socia fundadora de los Amigos del Museo, donó una importante colección de su obra en arcilla,y algo crucial para la investigación de la historia del arte nacional: todo el archivo Cabrera de fotos, documentos, cartas y prensa.

Se inauguró una pequeña muestra con obra de Cabrera y documentación de parte del archivo Cabrera. Donación Alicia Conforte de Cabrera.

Conferencia del arquitecto Gabriel Peluffo Linari,
investigador e historiador de arte nacional y latinoamericano,
expuso sus diferentes puntos de vista sobre la trayectoria y la significación de la obra del
escultor Germán Cabrera (1903-1990)
Se exhibió abundante material gráfico.

Se dispuso del honor de la presencia de la
Señora Ministra de Educación y Cultura ingeniera María Simón

Luego de la Conferencia, los participantes compartieron una torta de cumpleaños
como ya es tradición en los cumpleaños de artistas en el Museo Blanes

más información sobre Germán Cabrera y su obra

Sobre Germán Cabrera >> fotos y texto

2008-05-17T01:45:00.000-07:00

GERMAN CABRERA nace en Las Piedras, en el año 1903. Su ambiente familiar era propicio al humor creativo y todos contribuían de distinta manera a conciertos de música domésticos, a trabajos manuales, a la inventiva carnavalesca en las fiestas colectivas, en las representaciones teatrales familiares y en las festividades permanentes.

Ingresa en 1919 al Círculo de Bellas Artes donde estudia escultura con el maestro argentino Luis Falcini, quien lo prepara en el estudio de elementos naturales con una poética de la forma y de la superficie muy despojadas. Entre 1926 y 1928 vive y estudia en París con los escultores que heredaban el legado de Rodin, como Despiau y Bourdelle. De regreso integra en Montevideo la Escuela Taller de Artes Pla´sticas, junto a otros pintores y escultores entre los que estaban José Cúneo y Bernabé Michelena. Los trabajos de escultura de este período buscan un fuerte sustento geométrico en la concepción estructural, aunque la visión lírica de la figura humana gestada en esta época le acompañará entre 1938 y 1943, cuando reside y trabaja en Venezuela. En ese período se vincula al grupo de vanguardia "Viernes" de Caracas y sus intentos estéticos van en el sentido de encontrar una compatibilidad formal entre la tradición materialista de Rodin y la pureza visual de un Brancusi. Sus nuevos referentes modernistas son, precisamente, Arp, Brancusi, Henri Moore. Regresa a Montevideo y tres años después vuelve a Venezuela donde dictará cursos y trabajará como escultor hasta 1951. En ese período se interioriza de las nuevas problemáticas espaciales urbanas en las que se inserta la escultura y la condicionan en su diálogo con la arquitectura. Son estas ideas las que comenzará a trabajar en Montevideo desde 1954, cuando realiza murales, bajorrelieves e intervenciones escultóricas en varios edificios.

El punto de máxima tensión de su obra escultórica con sentido urbano -a veces de escala monumental- coincide con sus primeros ensayos en chapas de hierro soldadas hacia 1960. Entonces se incia su período de chatarras que se prolongará a lo largo de esa década. El desarrollo de su obra en chatarra de hierro (y en hierro y madera después) acompaña el tono crítico y al mismo tiempo festivo del arte del momento, pero acompaña también la desindustrialización del país con una fuerte ironía acerca del paisaje industrial (o post-industrial) a escala de la decadencia nacional. En este período son frecuentes sus trabajos en equipo: por ejemplo la escultura que aún se encuentra en el edificio Positano (Charrúa y Ponce) fue realizado en 1962 en los talleres de Regusci Voulminot con un grupo de quince obreros metalúrgicos de esa empresa.

Los años sesenta son también los años clave para el acercamiento de Cabrera a las manifestaciones del arte popular latinoamericano, especialmente después de su viaje a Méjico. En esta atmósfera de reivindicación de una sensibilidad popular incontaminada por las bellas artes (Cabrera había sido admirador del art brut compilado por Dubuffet) realiza sus primeras terracotas policromadas con personajes de barrio y elementos arquitectónicos característicos de Montevideo, un proceso que dará lugar a la serie que llamó "tetonas" o mujeres del bajo. Juan Flo dice que esas piezas "evocan las fromas provinciales del arte clásico, formas populares marginales de la cultura etrusca, ibérica y griega".

La década de los setenta presenta cambios en sus exploraciones formales y también en su sentido del humor. La presencia de lo necrofílico -que en realidad nunca había estado ausente en la obra de Cabrera- aparece con vigor en los collages de papeles transparentes que realiza durante su estadía en España y que dan continuidad, mediante un trabajo con papel en el plano, al espíritu de su serie de esculturas iniciadas en los sesenta y continuadas en la década siguiente, que llamó "los encajonados". Pero es precisamente durante los años setenta que da forma a sus aspiraciones de "modelar la corteza de la tierra" trabajando en el proyecto del arquitecto Pérez Noble para el predio del Parque Posadas. Allí Cabrera realiza con sus propias manos los muros de piedra, reordena la topografía del lugar, planta nuevos árboles, y realiza juegos para niños con los escombros dejados por las demoliciones de construcciones existentes en el gran parque.

Estos aspectos de su producción son coherentes con una personalidad de particular carisma, de un humor esencial, de una mezcla de firmeza y ternura permanentemente expuestas en el trato social y explícitas en su estampa paternal y satírica. No por casualidad, en 1971, cuando ya inciaba la última y más prolífica, quizás, etapa de su vida, decía: "Arte es arquitectura, la urbanística, el color, el trazado y las señales de las calles, la propaganda. Es todo lo que ayuda a ubicarse al hombre. Arte es la herramienta que permite que la ciudad y las cosas vivan y funcionen para el hombre, que el hombre tenga mejores condiciones visuales donde reunirse, donde actuar, donde vivir. El arte en el museo ya no es arte ahora. Cuando se pretende que los marginados aprecien esas obras de arte y que ese arte llegue a ellos, se miente. La mentira consiste en querer hacer una cultura de lo que es una estafa".

Gabriel Peluffo Linari,
investigador e historiador arte nacional y latinoamericano, director Museo Blanes

De VirginiaPérezRatton, Costa Rica directora TEOR/éTica sobre Olivier Debroise (1952-2008) lamentable pérdida >> info

2008-05-17T01:40:00.000-07:00

hasta el18 deMayo CONTRATEXTOS te invitó una reflexión desde el arte contemporáneo de Colombia sobre la fotografía, el video y el dibujo >másinfoabajo

2008-05-01T00:23:00.000-07:00

CONTRATEXTOS

Una reflexión desde el arte contemporáneo de Colombia sobre la representación,
el tiempo, el contexto, la historia, la ciudad, la fotografía, el video y el dibujo.

Obras de los artistas colombianos
Oscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel Rojas,
Fernell Franco

Organizan
Intendencia Municipal de Montevideo Departamento de Cultura
Embajada de Colombia en Uruguay
Asociación Amigos del Museo Blanes

Curaduría
María Iovino, historiadora y crítica de arte latinoamericano

>> MÁS INFORMACIÓN
Contratextos por María Iovino
obras de artistas
Oscar Muñoz
Alejandro Restrepo
Miguel Angel Rojas
Fernell Franco

CONTRATEXTOS >> texto por María Iovino

2008-05-01T00:22:00.001-07:00

CONTRATEXTOS

En esta exposición se expresan las contradicciones que desarrollan las propuestas seleccionadas, tanto hacia los medios con los que los artistas estructuran sus obras (fundamentalmente fotográficos), como hacia los códigos discursivos que han ganado afirmación a través de tácticas de comunicación desarrolladas con el apoyo de la imagen
fotográfica y mediática.

En cada uno de las obras aquí presentes se desenvuelve una particular aproximación al medio y a las significaciones establecidas de la imagen, que altera los códigos de su interpretación, pero que además lo hace inaugurando posibilidades de creación que aportan a la semántica del medio en general.

Estos análisis se abordan además, en relación con una aguda mirada crítica hacia las problemáticas del contexto y a la construcción de la memoria, en lo individual y lo colectivo, lo cual conducen hallazgos resaltables y coincidentes en torno a nociones como la circularidad del tiempo, lo finito y lo eterno, aspectos que se expresan con gran agudeza y de distintas maneras, de acuerdo a cada construcción personal.

María Iovino, historiadora y crítica de arte latinoamericano

Obras de artistas
Oscar Muñoz
josé alejandro restrepo
miguel ángel rojas
Fernell Franco

Oscar Muñoz (1951)

2008-05-01T00:21:00.000-07:00

Narciso, video 2000-2001

Oscar Muñoz (1951) desarrolla un trabajo que, además de atravesar lúcida y poéticamente las prácticas actualmente vigentes del medio que cultiva, abre la posibilidad de una relectura crítica de ese medio, posibilitando nuevas significaciones en la expresión visual de otros medios como la fotografía, el dibujo, el grabado, la instalación, la escultura y el video, mediante recursos que sólo han podido tener lugar en el híbrido y complejo proceso de la historia del arte en América Latina.

Oscar Muñoz ha ideado una amalgama atípica e innombrable de recursos visuales, en la que la comprensión del tiempo y de la realidad se advierte trascendente y, por lo mismo, referencial.

En Narciso, seis años después de haber planteado Narcisos, Muñoz vuelve a trabajar con la simbología de este arquetipo bajo nuevas reflexiones, que una vez más hacen admirar la profundidad alegórica que el artista ha construido en el complejo de medios que ha tejido a partir de la fotografía. En esta obra, Narciso, que de nuevo es el autorretrato del artista trabajado en polvo de carbón y posado en una superficie de agua, se rompe y se pierde en una mueca estremecedora, cuando el líquido que lo sostiene se fuga por el sifón del lavamanos que le ha servido como estanque. Esta es la primera obra de Muñoz que parece tener un final concluyente y abrupto, al desaparecer la esencia vital (el agua) del escenario. No obstante, en la lectura que permite hacer el conjunto del trabajo de Muñoz, se advierte que el fluido y la transmutación son elementos constantes del comportamiento filosófico de su obra y que por tanto cabe esperar en esta conclusión, nuevas afirmaciones,que en efecto comportan las obras Biografías y Re-trato,desarrolladas después de Narciso.

M.I.

+obras de artistas
josé alejandro resterpo
miguel ángel rojas
fernell franco

José Alejandro Restrepo (1959)

2008-05-01T00:20:00.000-07:00

Vía Crucis, video 2004

José Alejandro Restrepo (1959) además de ser uno de los video artistas más representativos de Latinoamérica, es uno de los artistas que más acuciosos y reveladores procesos de investigación ha desarrollado en el arte del continente.

Su obra inaugura una forma poética en la que se enfrentan, desde la voz crítica, el acontecer del tiempo histórico y el de lo real y; en la que, la memoria, como todo el asunto estructural, se comprenden desde la dinámica del "eterno presente", en una inabarcable e irrelatable multiplicidad de circunstancias y acontecimientos, lo que lleva de la mano la pérdida de cualquier noción de centro.

Las más recientes investigaciones-obras desarrolladas por el artista, entre ellas Cuerpo gramatical (Cuerpo, arte y violencia, 2006) (en sala de documentación), visibilizan además, en un lúcido cruce de material, tomado de las más diversas fuentes, la amplitud reflexiva con que José A. Restrepo aborda sus problemas interpretativos y creativos. En estas obras se aclara que en toda la propuesta del artista no existe la posibilidad de plantear fronteras históricas, temporales, contextuales, formales, e inclusive, temáticas, lo cual se hace legible en un vastísimo y desigual engranaje de acontecimientos que da lógica a cada suceso y que le niega cualquier literalidad representativa.

Vía Crucis, es uno de los trabajos recientes de José Alejandro Restrepo y en esa medida es uno de los que mejor permite comprender su penetrante capacidad para releer, con ampliaciones siempre originales, el mismo material de archivo que el artista ha acumulado en años de trayectoria artística e investigativa.
Con el convencimiento de que vivimos un momento iconófilo tan fuerte y abrumado como el que dio lugar a la guerra por las imágenes en la edad media, el artista, en material de noticieros emitidos en diferentes medios y años, hace una revisión de la manera fanática e incluso, dentro de su frenesí, iconoclasta, con que se manipula a través de la idolatría que se ha creado con el mundo de las imágenes. Con ese sentido José Alejandro Restrepo descompone textos y arraciones y en esa dinámica, los hace expresarse de otra manera, mientras cuestiona un establecimiento ideológico, fanático, violento y religioso,así como una tradición que rebasa las fronteras de su propio país.

M.I.

+ obras de artistas
miguel ángel rojas
fernell franco

Miguel Angel Rojas (1946)

2008-05-01T00:18:00.000-07:00

Serie Faenza, Vía Láctea, Fotografía blanco y negro 1979-2003

Miguel Ángel Rojas (1946) es uno de los artistas que mejor representa la simbiosis entre fotografía, grabado, dibujo e instalación que se ha desarrollado con significativos hallazgos en Colombia, con especial énfasis desde la década del setenta, momento en el que el dibujo y la fotografía son los medios que mejor expresan los intereses realistas que toman preponderancia
en ese período en el arte latinoamericano.
A pesar de que en la obra de este artista hay un fuerte acento autobiográfico, Miguel Ángel Rojas consigue expresar problemáticas comunes, concernientes a los relatos históricos y a la configuración de centros de poder.
Desde las más simples a las más complejas temáticas personales, este artista advierte las orientaciones de la representación que legitiman la exclusión, así como las fisuras estructurales por las que se filtran y se imponen realidades contrarias a las de las narrativas oficiales; y que se enfrentan a ellas, modificándolas desde la marginalidad.

Vía Láctea, es una obra referencial en la carrera de Miguel Ángel Rojas y en el desarrollo del trabajo experimental con la fotografía en Colombia. En ella, el artista altera la función estable de la ampliadora fotográfica por la de reductora de imágenes. En esa inversión del concepto, Rojas fuerza la máquina a ofrecer una mirada secreta e íntima a registros de actividades clandestinas, capturadas por él mismo en un teatro decadente de la ciudad –el Mogador-, en el que localizó una cámara de manera disimulada, para que ella actuara como testigo de vidas veladas. Vía láctea se ubica entonces en el territorio impreciso entre lo visible y lo invisible, entre lo secreto y lo permitido y para ello, el artista convierte a la fotografía en un medio para trazar el espacio. Para apreciar la obra, el espectador, como quien se asoma a lo no permitido, debe aproximarse y punto por punto, en la extensa línea en que se dibuja la Vía Láctea, descubrir un universo en la sombra.

M.I.

+obras de artistas
fernell franco

Fernell Franco (1942-2006)

2008-05-01T00:16:00.002-07:00

Series "Prostitutas", "Retratos de Ciudad" y "Amarrados"

Fernell Franco A pesar de que su trabajo mantiene muchos de los procedimientos de la fotografía clásica, principalmente una fuerte presencia escénica, en la propuesta de este artista se destacan inquietudes de refinamiento abstracto, en especial en lo relacionado con la comprensión del tiempo a través de la luz y de la sombra, así como con la carga simbólica que
reconoce en los hechos y objetos que enfoca.

El tema central de la obra de Fernell Franco es la ciudad, al cual ofrece una lectura bastante particular y sensible, marcada de manera notoria por el cine, principalmente por el cine popular mexicano, el neorrealismo italiano, el cine negro norteamericano y el realismo de Glauber Rocha. En esas fuentes nutre su interés por el drama y la edición, así como por la expresión del lugar y del contexto. La suya es una ciudad de penumbra y sueño, en blanco y negro, que habla simultáneamente en múltiples tiempos, a través de lo que se inscribe en ella, y de esta manera potencia el significado de la memoria y de la materia.

Esa mirada está íntimamente ligada a la experiencia personal del artista, quien fue uno de los tantos desplazados del campo a la ciudad que produjo la violencia rural de los años cincuenta en Colombia, circunstancia que propició, por razones de sobrevivencia, la formación autodidacta de Fernell Franco en la fotografía, y su recorrido diario y atento por una ciudad (Cali) en pleno desarrollo de una contradictoria y explosiva modernidad. En tanto, en la obra de Fernell Franco se advierte también que quien se expresa conoce en muy amplia dimensión lo que significan el paisaje, la pérdida del horizonte, el conflicto, la permanencia y la palabra "ciudad" en un país del tercer mundo.

Contratextos teinvita auna recorrida virtual desde los jardines del Museo Blanes

2008-05-01T00:15:00.000-07:00

recorrida virtual
artista oscar muñoz galería derecha
sala temporaria artistas miguel ángel rojas y fernell franco
artista josé alejandro restrepo galería izquierda

Contratextos teinvita auna recorrida virtual porla galería derecha con el artista Oscar Muñoz

2008-05-01T00:14:00.001-07:00

continuar la recorrida >>

sala temporaria artistas miguel ángel rojas y fernell franco
artista josé alejandro restrepo galería izquierda

Contratextos teinvita auna recorrida virtual por Sala Temporaria con artistas Miguel Angel Rojas y Fernell Francol

2008-05-01T00:13:00.001-07:00

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Fernell Franco Serie Retratos de Ciudad detalle

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continar la visita

artista josé alejandro restrepo galería izquierda

Contratextos teinvita a unarecorrida virtual galería izquierda con artista José Alejandro Restrepo y salida al Jardín de los Artistas nuevamente

2008-05-01T00:11:00.000-07:00

Fin de la invitación de Contratextos
Entraste a la Sala Blanes ?? No pierdas la oportunidad,
siempre se está a tiempo de volver a entrar!

Y a la Sala Figari ?? Si no lo hiciste, no tendrás otra opción que volver a subir la escalinata de mármol ... ::)) y volver a entrar !

Pasaste por LibreríadelMuseo a la salida ??? Para llevarte elBlanes a tu casa ??
sino lo hiciste, lo puedes hacer ya!
Te incorporaste al proyecto cultural del Museo Blanes,
ofreciendo colaborar con los Amigos del Museo ??
Todo esto lo puedes hacer ya y aquí ! gracias!
LibreríadelMuseo

Cuántas cosas se pueden encontrar en un museo!!

De VirginiaPérezRatton, Costa Rica directora TEOR/éTica sobre Olivier Debroise (1952.2008)

2008-05-01T00:10:00.000-07:00

Queridos amigos,

Con gran dolor hemos conocido la noticia del deceso repentino de nuestro entrañable amigo Olivier Debroise, cuya última visita a Costa Rica fuera el año pasado como jurado de Bienarte. Olivier nació en 1952, sus padres fueron embajadores de Francia en Costa Rica en los años 70, y nos conocimos desde esa época. Era escritor, crítico de arte, cineasta y curador, pero sobre todo una mente aguda, con un alto sentido de la crítica, un sentido del humor incomparable y una vasta cultura. Hemos perdido un amigo querido, quien sucumbió anoche a un infarto masivo.

En su curriculum se refleja la diversidad de sus intereses y pasiones: curador de Modernidad y modernización en el Arte mexicano (1991); The Bleeding Heart/El Corazón Sangrante (1991); David Alfaro Siqueiros: Retrato de una década (1997) y co-curador de InSITE97 en San Diego/Tijuana. Junto con Cuauhtemoc Medina, ideó el concepto y luego fue co-curador de La era de discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997, Museo Universitario de Ciencias y Arte, UNAM, 2007.

Autor de Diego de Montparnasse (1979); Figuras en el trópico: Plástica mexicana, 1920-1940 (1982); Fuga Mexicana, un recorrido por la fotografía en México (1994), y las novelas En todas partes, ninguna (1982); Lo peor sucede al atardecer (1988) y Crónica de las destrucciones (1998), (Premio Colima de narrativa del Instituto Nacional de Bellas Artes, 1998), y de la película Un banquete en Tetlapayac, 2000.

Fue fundador y director de Curare Espacio Crítico para las Artes (1991-1997). Recibió la John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship en 1997 y formó parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (2000-2006). Curador de colecciones de arte contemporáneo de la Dirección General de Artes Visuales de la UNAM desde 2004. Estaba a cargo de la sección mexicana del programa Recovering the Critical Sources of Latin America and Latino Art del International Center for the Arts of the Americas (ICAA) del Museum of Fine Arts de Houston, organizado por Maricarmen Ramírez.

Hace poco habia terminado su beca en el Getty Research Institute, de Los Ángeles, California, experiencia que había disfrutado enormemente... y estaba preparando la apertura del museo de la UNAM para fines de este año. Lo extrañaremos profundamente, como amigo y como profesional.

Virginia Pérez-Ratton
5 de mayo de 2008

el26 deAbril CONTRATEXTOS te invitó a la Conferencia de María Iovino y públicos de diversas generaciones visitaron la muestra

2008-04-27T11:21:00.000-07:00

Durante casi dos horas, María Iovino, tolerando y resolviendo muy pacientemente un inicio con algunos problemas técnicos, concentró profundamente la atención del público diverso (artistas, prensa, socios amigos del museo y personas interesadas y ávidamente curiosas) exponiendo sobre los artistas representados en CONTRATEXTOS. De manera magistral y coherente con el particular "corpus" de pensamiento de los intelectuales colombianos: claros, conceptuales, tejiendo redes y cruzando áreas, recorrió mapas del arte en Colombia siempre vinculándolo con las realidades de América Latina y sus "contratextos".

Prensa de Brecha, artistas como Enrique Aguerre, Juan Angel Urruzola, Raquel Bessio, Jorge Francisco Soto, Martha Castillo y Elena Caja entre otros, amigos del museo blanes (Carmela Boix, Marisa Pougraz, Martha Garmendia, Mabel Matto y Fanny Ferreira, etc.), alumnos de cursos delBlanes y de Bellas Artes, público curioso e interesado, concluyeron unánimemente en la claridad y el interés de la Conferencia. Oportunidades como éstas, de recibir e intercambiar ideas con historiadores y críticos de arte latinoamericanos de nuestro continente, no abundan en nuestro país y constituyen verdaderos privilegios, afianzando vínculos en nuestra región.

De acuerdo a los registros a los que los Amigos del Museo Blanes pudieron acceder al momento, Contratextos estuvo anticipada como primicia en Noticias Breves de informativo Canal 12 el martes 22 a la noche; posteriormente fue anunciada en la prensa escrita por Diario elPais, La Guia del Ocio y en diversas carteleras. La agenda de prensa radial y televisiva de María Iovino, incluyó una primera entrevista telefónica la mañana del 23 por Lil Bettina Chouy de Tiempo Presente en Radio Oriental; el encuentro en Televisión Nacional con Ana María Mizrahi y en Radio Sarandí en vivo con Jaime Clara, el sábado 26 a la mañana. Entrevistas de la prensa escrita se hicieron asimismo presentes.

el26 deAbril CONTRATEXTOS convocó a grandes y a chicos a familias niños y bebés en brazos incluidos: buen inicio para una muestra arte contemporáneo

2008-04-26T23:30:00.000-07:00

en grupos o en familias, acompañados o solos, elBlanes te invita, te recibe y te propone ...

el26 deAbril CONTRATEXTOS , también Blanes y Figari fueron visitados por grandes y chicos: buen inicio 2008

2008-04-26T23:00:00.000-07:00

el25 deAbril CONTRATEXTOS te invitó a su apertura junto con su curadora María Iovino abriendo las puertas delBlanes 2008

2008-04-26T08:17:00.000-07:00

Con una gran afluencia de público CONTRATEXTOS abrió las puertas 2008 del Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes: arte contemporáneo colombiano desde la fotografía, el dibujo, el video y la instalación.

María Iovino, su curadora, historiadora y crítica de arte latinoamericano, realizó una recorrida por la exposición desde un lenguaje y una comunicación muy comprometida con su trabajo, cautivando la atención de todos los presentes.

El sábado 26 deAbril y a las 5 en punto de la tarde, también en el Museo Blanes, María Iovino te invitó a una conferencia suya con abundante exhibición de materiales gráficos y videos.
Resultó un privilegio disponer de una teórica del arte de esta envergadura, fundamentalmente por el compromiso intelectual con su trabajo, una oportunidad para con ella intercambiar ideas. Artistas y Público en general! se sugirió no dejar pasar la oportunidad!. Y no se dejó.

Sugerimos ver vínculos con CONTRATEXTOS (en columna derecha) >>>>>>>>

CONTRATEXTOS anunciada en la prensa Diario ElPais

2008-04-25T08:44:00.000-07:00

CONTRATEXTOS anunciada en la prensa Guía del Ocio

2008-04-24T08:51:00.000-07:00

el25 deAbril CONTRATEXTOS te invitó a una reflexión desde el arte contemporáneo colombiano y el26 deAbril a una Conferencia consucuradora MaríaIovino

2008-04-18T16:23:00.000-07:00

CONTRATEXTOS se exhibe en el Museo Blanes sito en Millán 4015 hasta el domingo 18 de mayo de martes a domingos de 12 y 15 a 17 y 45. Entrada gratuita.

Sobre la exposición en diversos y breves párrafos

Contratextos: un proyecto relevante descripto sintéticamente en sus principales elementos

Contratextos, es un proyecto concebido por la curadora colombiana María Iovino (destacada historiadora del arte latinoamericano y curadora independiente) y que reúne obras de cuatro de los más importantes artistas colombianos, desde el área de la fotografía y el video: Oscar Muñoz, Alejandro Restrepo, Miguel Angel Rojas y Fernell Franco (fallecido). A través de sus propuestas la exposición reflexiona sobre el tiempo, la memoria, la ciudad, la representación, lo finito y lo infinito.

Contratextos: Un proyecto que reúne a cuatro de los más destacados artistas colombianos reconocidos a nivel de América Latina y el mundo.

Cada uno de estos artistas ha expuesto en muchos de los museos mas destacados del mundo, como el MoMa y el Withney en USA; así como en Bienales Internacionales las de Venecia, San Pablo, Korea, etc.

Oscar Muñoz(1951), nacido en Cali, Colombia, es considerado uno de los artistas más destacados internacionalmente. Toda su obra , realizada desde una originalísima reflexión de la fotografía y el dibujo, versa sobre la fragilidad, la imposibilidad de la representación, la evanescencia permanente de lo visible, lo que quiebra toda la obviedad con que ha sido tratado el tema de la violencia en Colombia y en América Latina.

José Alejandro Restrepo(1959, un colombiano pero nacido en París, es actualmente uno de los videístas más destacados en América Latina. En su propuesta se encuentra una de las más agudas reflexiones que se han trabajado en el continente sobre el ícono, la representación, la memoria, la historia y la representación en su más significativa complejidad.

Miguel Ángel Rojas(1946), nacido en Bogotá; también como Oscar Muñoz, ha edificado una propuesta que implica un ejercicio muy personal y único, desde el dibujo, la fotografía, la instalación y en ocasiones, en su caso, la pintura. Además del reconocimiento internacional del que también dispone, es uno de los más insistentes críticos que ha tenido el proceso político de Colombia y Latinoamérica.

Fernell Franco(1942-2006, artista cuya obra que ha comenzado a reconocerse como una de las más relevantes propuestas de la fotografía latinoamericana; aunque inclasificable en su estilo, Franco, nacido cerca de la ciudad de Cali, Colombia, es uno de los fotógrafos que mejor identifica la imagen del continente, en el enfoque de situaciones, que a pesar de su carácter abstracto, expresan aspectos propios de las ciudades y la cultura de América Latina. Franco falleció recientemente en enero de 2006.

Finalmente, el trabajo de la curadora María A Iovino, ha sido reconcido por premios y e importantes becas en diferentes países. Es autora de varias publicaciones, entre ellas Bernardo Salcedo, El Universo en Caja; Antes de que el mundo fuera dedicado al trabajo en dibujo de Luis Roldán; Volverse aire, dedicado a la obra de Oscar Muñoz, y Otro documento, dedicado a la obra de Fernell Franco. Responsable de diversos trabajos editoriales, actualmente es una de las coordinadoras por Colombia del Proyecto de investigación sobre documentos del arte moderno en América Latina, que coordina en Houston Maricarmen Ramírez.

Contratextos: Un proyecto que itinera por los más destacados museos y centros culturales en América Latina

El proyecto Contratextos dispone del apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia para su itinerancia por América Latina. Uruguay será el tercer país que dispondrá del privilegio de albergarla. De de los artistas participantes, solamente obras de Oscar Muñoz han sido expuestas en Uruguay. Una muestra por lo tanto estimulante, por su contemporaneidad provocadora, la destacada trayectoria de sus artistas y la del peculiar y muy estudiado guión curatorial. El proyecto Contratextos, que se ha exhibido recientemente en prestigiosas instituciones latinoamericanas como El Museo de Bellas Artes de Río de Janeiro, el Espacio de Arte Contemporáneo de Brasilia ECCO y El Instituto Cabañas (Hospicio) de Guadalajra en México; será albergada por Montevideo en el Museo Blanes, continuando posteriormente su recorrida por el Centro de la Imagen en México D.F., Centro Cultural La Recoleta en Buenos Aires, Centro Cultural Sao Paulo en Brasil y Museo de Artes Visuales de Santiago de Chile; previéndose su itinerancia el año próximo por instituciones y museos de Europa.

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Sobre la exposición y sus obras en más extensos párrafos

Contratextos propone, a partir de las obra seleccionadas de los artistas para este proyecto, nuevas exploraciones de los medios técnicos utilizados por los artistas como vehículos de expresión, así como también de los códigos de comunicación desarrollados por la imagen fotográfica y mediática.

En cada una de las obras se registra una particular aproximación a las mediaciones técnicas y a los modos de ver la imagen socialmente establecidos, que altera los códigos de interpretación, inaugurando posibilidades creativas que son un aporte renovador a la rutina semántica de esas mediaciones.
Estas propuestas contienen, además, una aguda mirada crítica a las problemáticas del contexto y a la construcción de la memoria, en lo individual y lo colectivo, logrando hallazgos interesantes que resultan ser coincidentes en torno a nociones tales como lo infinito, lo eterno y la circularidad del tiempo.

Sobre las obras de los artistas
Oscar Muñoz (Narciso, video 2000-2001)desarrolla un trabajo que, además de atravesar lúcida y poéticamente las prácticas actualmente vigentes del medio que cultiva, abre la posibilidad de una relectura crítica de ese medio, posibilitando nuevas significaciones en la expresión visual de otros medios como la fotografía, el dibujo, el grabado, la instalación, la escultura y el video, mediante recursos que sólo han podido tener lugar en el híbrido y complejo proceso de la historia del arte en América Latina.
Oscar Muñoz ha ideado una amalgama atípica e innombrable de recursos visuales, en la que la comprensión del tiempo y de la realidad se advierte trascendente y, por lo mismo, referencial.

Miguel Ángel Rojas ( La Vía Láctea, fotografía) es uno de los artistas que mejor representa la simbiosis entre fotografía, grabado, dibujo e instalación que se ha desarrollado con significativos hallazgos en Colombia, especialmente desde la década del setenta, momento en el cual el dibujo y la fotografía son los medios que mejor expresan los intereses realistas preponderantes en ese período del arte latinoamericano.
A pesar de que en la obra de este artista hay un fuerte acento autobiográfico, consigue expresar problemáticas colectivas, concernientes a los relatos históricos y a la configuración de los centros de poder.
Tanto en las más simples como en las más complejas temáticas personales, este artista advierte las orientaciones de una representación que legitima la exclusión (social y cultural), detectando las fisuras estructurales por las que pueden filtrarse e imponerse representaciones de una realidad contraria a la de las narrativas oficiales, enfrentando a estas últimas y modificándolas desde la marginalidad

José Alejando Restrepo (Viacrucis, video 2004) además de ser uno de los video-artistas más representativos de Latinoamérica, es uno de los artistas que más acuciosos y reveladores procesos de investigación ha desarrollado en el arte del continente.
Su obra inaugura una forma poética en la que se enfrentan, desde la voz crítica, el acontecer del tiempo histórico y el del tiempo real –cotidiano. Una forma en la que la memoria, como todo el asunto estructural, se comprenden desde la dinámica del "eterno presente", en una inabarcable e inenarrable multiplicidad de circunstancias y acontecimientos, lo que lleva de la mano la pérdida de cualquier noción de centro (de certeza temporal).
Las más recientes investigaciones-obras desarrolladas por este artista, entre ellas Cuerpo gramatical (Cuerpo, arte y violencia, 2006), hacen visible, en un lúcido cruce de materiales tomados de las más diversas fuentes, la amplitud reflexiva con que José A. Restrepo aborda sus problemas interpretativos y creativos. Estas obras muestran que en su propuesta artística no existe la posibilidad de plantear fronteras históricas, temporales, contextuales, formales, y tampoco temáticas, lo cual se hace legible en un vastísimo y desigual engranaje de acontecimientos que da lógica a cada suceso y que le niega toda representación literal.

Fernell Franco (selección de 8 fotos de su serie “Amarrados” Fotografía blanco y negro 1982-1995) si bien mantiene mantiene muchos de los procedimientos de la fotografía clásica, principalmente una fuerte presencia escénica, en la propuesta de este artista se destacan inquietudes de refinamiento abstracto, sobre todo en lo relacionado con la comprensión del tiempo a través de la luz y de la sombra, así como con la carga simbólica que reconoce en los hechos y objetos que enfoca.
El tema central de su obra es la ciudad, del cual ofrece una lectura bastante particular y sensible, marcada de manera notoria por el cine, principalmente por el cine popular mexicano, el neorrealismo italiano, el cine negro norteamericano y el realismo de Glauber Rocha. En esas fuentes nutre su interés por el drama y la edición, así como por la expresión del lugar y del contexto. La suya es una ciudad de penumbra y sueño, en blanco y negro, que habla simultáneamente en múltiples tiempos, a través de lo que se inscribe en ella, y de esta manera potencia el significado de la memoria y de la materia.
Esa mirada está íntimamente ligada a la experiencia personal del artista, quien fue uno de los tantos desplazados del campo a la ciudad que produjo la violencia rural de los años cincuenta en Colombia, circunstancia que propició, por razones de sobrevivencia, la formación autodidacta de este artista en la fotografía, a través de su recorrido diario y atento por una ciudad (Cali) en pleno desarrollo de una contradictoria y explosiva modernidad. En la obra de Fernell Franco se advierte que quien se expresa en ella conoce ampliamente lo que significan el paisaje, la pérdida del horizonte, el conflicto, la permanencia y la palabra "ciudad" en un país del tercer mundo.

el2 demayo recordamos el cumpleaños de GERMÁN CABRERA escultor (1903-1990)

2008-04-18T14:00:00.000-07:00

el19 deabril BARDOKAN desembarcó frenteal JuramentodelosTreintayTresOrientales

2008-04-16T17:04:00.000-07:00